版画的本体与价值

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王谦在与刘波的对话中试图探寻版画艺术的相关问题，而在刘波的回答中体现出他在实践和制作过程中对版画本体语言的探索。刘波认为：版画的最大价值来源于它的实验性；科技的发展与版画技术的拓展密切关联，导致版画成为与时俱进的艺术，也促成了版画家有一颗与时俱进的心，成为时代艺术的细腻捕捉者。

理性的追问，感性的回答，版画的本体与价值在他们的一问一答中浮出水面。

王谦：我以前对版画不太了解，刚才到你们工作室转了一下，有了一点直观的感受，但有些具体的问题还要请教一下刘老师，比如这个铜版画、木版画有什么区别？

刘波：所谓版画，就是通过“版”制作出的画，其他画种如国画、油画，是在纸上、布上直接描绘，但版画必须通过“版”这个媒介来制作，所以版画是一门间接的艺术。铜版画、木版画的区别在于两点，一是二者的板材不同，铜版画多用铜板，而木版画则多用木板，二是两者的印刷原理不同，铜版是凹印版画，木版是凸印版画。

王谦：那铜版画、木版画它们各自的独特价值在哪里？

刘波：它们的独特价值在于各自不同的媒介和肌理语言。虽然二者都是版画的一个子类，但是它们的制版和印刷截然不同，作品的面貌也就存在巨大的差异。本体语言的厚度决定了无法用简单的几句文字来概括二者的价值特点，对绘画理解最为直观的就是看画，多看铜版和木版，心中自然明晰它们的语言特点，而这些许许多多的语言构建了各自的价值。

王谦：木版画的颜色是不是可以有种晕染的效果？

刘波：木版画分两类，一类是油印的木版，就是用油性颜料来印刷的，西方木版画多属油印。还有一种有水性颜料印刷的木版，就是我们通常讲的水印版画，这是中国特有的版种。中国古代的书籍插图、纸马、年画等等都属于水印木版画。水性颜料在宣纸上会产生晕染的效果，颜色轻盈透明，具有东方情调，是水印木版画重要的特点，即常说的“水味”。

王谦：我看你的作品基本上都是铜版画。

刘波：是的，我做的都是铜版。

王谦：你画中的题材都比较现代，很有表现力，是不是铜版画和木版画在表达题材上会有不同的侧重？

刘波：这个倒是没有，铜版画和木版画的表现力都很强很广，在表达题材上没有限制。

王谦：我指的是在表现力方面是不是不同的版种会有不同。

刘波：这点倒是有的。油印套色木刻做一些场景之类的会比较出效果，但是让水印版画做一个很写实的、颜色很丰富的东西会比较吃力，毕竟水性颜料之间会产生晕染。

王谦：腐蚀铜版画制作过程是什么样的？

刘波：先在铜版上涂上一层薄薄的防腐液，而雕版之间面对的是铜版本身，雕版是手艺活，要求比较高，所以比较少。赫尔拜因、鲁本斯他们的版画都是请专门的打样人、雕刀匠制作出来的，基本上是打样人把作者的素描稿之类做成一种排线类的稿子在铜版上，再请雕刀匠雕刻出来，最后再印刷出来，这个需要几个人合作，对技法的要求也很高。

王谦：但是这种复制过程中存在一个问题，就是从原作到打样、到雕刻再到印刷过程中，作品本身的语言会失去，就是在再现过程中原作内涵的流失。

刘波：你说的这种复制过程中语言的流失肯定是有的，我做水印稿子、铜版稿子、甚至是国画、油画的稿子，和最后完成的作品肯定有距离感，这个要看画家自己的心理承受能力。

王谦：不过古代西方可能更注重绘画的功能性，而对绘画语言本身不是很在意，所以也可能不会在意语言在转化过程中的流失。

刘波：也有这个可能。版画的发展和印刷业的发展有关系，中国也是如此，在中国传统社会版画没有成为一个独立的画种，就是因为中国人不喜欢制作性太强的东西。

王谦：就是中国传统文人对“匠”、“匠气”的一种排斥和蔑视。

刘波：对，但是西方对“匠”却没有蔑视，虽然没有把工匠的地位抬到多高的位置，像达芬•奇也在努力钻研科技数学之类的，不希望只是一个工匠，但是西方古代的工匠最起码也是“中产阶级”。像丢勒，是以首饰匠、金银匠的手艺谋生的，但他同时又是议员，活的很有尊严。

王谦：不像中国古代匠人活的那么自卑。

刘波：是的，虽然中国古代版画家群体没有明显的出现，但是他的内容是早已有的。就是版画作品有了，却没有版画家。

王谦：这个可能和社会风尚有关系，对一个行业的认知度和肯定度会有一个偏差。

刘波：无论怎么认知，都得符合经济与政治的大规律。像明代刻书业非常发达，许多画家都投入到其中，挡都挡不住。像陈洪绶等等都参与到制作版画中来了。

王谦：这个是技术方面的原因，正好这段时间里印刷的技术比较发达。

刘波：明代的刻书业非常发达，出现了好多市民小说，文学插图，这个就需要有人来做。

王谦：版画的独特价值在哪里？

刘波：我认为在于它的实验性。

王谦：版画不管在制作流程还是技法上可能要比直接在纸上画难度要大一点，复杂一点。比如我要表现一个东西，国画一笔就可以了，版画要经过许多工序才能制作出那种效果，从这个方面说版画的价值在哪里？

刘波：版画毕竟来源于印刷，所以印刷的新的技术或多或少都会影响到版画的制作。这样就会有新的材料不断进来，不像国画油画有种相对稳定性。比如国画，如果你突破了国画的材料和工具，是不会得到承认的，所以它的载体相对比较固定。而版画的载体相对不固定。版画本身就有这么多版种，每个版种又有不同的材料，所以说版画最大的价值来源于它的实验性，它的媒介非常多。

王谦：你说的这种实验性表现在什么地方？

刘波：比如年轻人做版画，会很容易上手，可以很快找到自己的语言。而且制作版画的材料又有很多种。

王谦：这个体现在什么地方？

刘波：比如我们腐蚀铜版，防腐的材料不一定用沥青，刻绘的工具不一定用刻针。所以说不同的工具材料的更新产生的肌理语言在画面表现上就不一样了。

王谦：所以我刚才在工作室转了一下，发现每个学生的作品都不一样，都有它的特点。

刘波：没有前人的束缚，不会在心理上产生压力。

王谦：不像国画书法哪一招哪一式都要临摹练习个几年。

刘波：在版画中没有这个概念。虽然版画史中有许多登峰造极的大师，比如说丢勒，但是现在的学生没有几个在学丢勒的雕刀铜版啊！

王谦：供个人创作的空间更大。

刘波：所以我说版画在实验性方面远远强于别的画种，现代艺术中的比较强的材料感以及材料的更新，版画是走在前面的。

王谦：就是在版画中可供表现的路径更多，技法、工具、材料的变化很多很丰富。

刘波：对，比如说木版原来都是小刀刻的，但是高更用大刀刻了之后，表现出来的气息就完全不一样了。原来用小刀刻，显得非常具象，用了大刀刻，给人一种破坏的感觉，马上表现主义的感觉就出来了。

王谦：情绪的东西就出来了。

刘波：德国表现主义的画家基本上都做过木刻，他们感觉工具简单，就几把刀，取材方便，放刀直刻，都比较朴实，比较拙。

王谦：这个应该和刀子有关系。

刘波：对，同时也和他们的观念有关系，他们不愿走那种精雕细刻的路子。

王谦：那版画家想在作品中表达一种东西，是不是立刻会想到用什么样的工具和方式来表现它？

刘波：你说的这种情况也是要需要一个摸索的过程。虽然版画的方式很多，但是它的载体还是相对固定的。比如说腐蚀铜版，变化的只是腐蚀的点、面、线，但它仍然是铜上作品，挤压的感觉还是相对一致的。

王谦：一个东西如果太程式化了，它给我的可琢磨的好奇感就会少，如果它能不断的给我带来惊喜，这样它给我的兴趣就会更大。

刘波：是的，在版画制作过程中时间的改变、力道的改变，都会呈现出不同的视觉效果。

王谦：刚才我看到你工作室中几张作品，内容是一样的，但是颜色略微不同。

刘波：那几幅是新作品，颜色还在调。

王谦：我想的就是同一件作品，内容相同，但是赋予不同的颜色，就会产生不同感觉和效果，我觉得这个也是属于版画的一种独特的价值。

刘波：确实是这样，安迪•沃霍尔就是这样，比如《梦露》那幅作品，同一个版，但是上了不同的颜色，最后再并在一块儿，就产生了不同的感觉。这个和全部用单色的版出来的效果肯定不一样。

王谦：如果颜色搭配的好，会显得非常有张力。还有请教一下丝网画是什么？

刘波：丝网就是一种漏印，中国古代的蜡染和丝网是近亲。之所以叫丝网版画就是制版材料用到了丝网。

王谦：刘老师为什么选择铜版画？

刘波：我比较喜欢铜版的金属感，喜欢油墨鼓在纸上那种厚的感觉。

王谦：你有一个系列里面是直升飞机、高楼的。

刘波：做那个系列的时候，刚开始我是比较喜欢画面出现一种手绘的感觉，后来又开始想抛弃这种手绘的感觉，因为手绘的感觉讲究的是绘画性，但这种效果和我想的有差距。我们都是中国的学院体系出来的，都受过学院传统的技术训练，但是欧洲大师的素描之所比我们显得好，是因为他们的素描和油画创作是一脉相承的，有什么样的油画方式，就会产生什么样的素描，它的素描完全是服从油画的。后来素描才慢慢独立出来。但如果我画古典油画，一定是在有色纸上采用古典油画的技法来画素描。这就出现一个问题，我们做版画，有这么多种类、这么多新的材料，往往学生画的素描和做的版画不相干，这个牵扯到语言转化的问题。我如果喜欢画线描式的素描，做线式的铜版就非常容易上手，但是我如果做的是水印，最后做出来的东西和素描没什么关系。起初我画素描的感觉和做飞机那个系列的感觉完全是两个概念，我不想把素描翻成铜版画。

王谦：这个系列把工业时代的那种危机感表现的非常到位。我硕士学的是技术哲学，对技术的思考比较多，对技术时代反思的也比较多，所以我第一次看到你的作品就有一种很明显的感觉，你的作品所选择的视角反映出你是有某种情绪在里面的。如果我是一个农村人，第一次进城，看着高楼大厦，我会觉得非常新鲜，但是从你的画面里我看到的就是对这个时代的担忧、很有距离感、很陌生、甚至很讨厌。感觉城市不是我想的那种生存的环境，如果是我喜欢的那种生活环境，从我个人角度说我希望它是平淡的、恬静的那种暖暖的色调。

刘波：其实我刚开始是做的手枪系列，后来做的城市系列，表现的比较多的是手枪里零件结构的相互呼应，城市建筑的对照等等，但相同的都是选择结构边角的印记，兵器给人一种冷漠的感觉，建筑也是。之前天天都在画人物，人物给人的感觉是有血有肉的，所以画人用线是比较自由些。

王谦：就是这种硬的线条也有很丰富的表现的可能性。

刘波：对。

王谦：从我个人的角度，从一个不会做版画的人的观感来说，我第一次看到你的画就有非常明显的感觉，从这一点讲，你的作品的表现是成功的。有很强的情绪感。从技术的角度说，技术是有逻辑的。比如三峡大坝超越了胡佛大坝，未来还会有更多的钢筋水泥堆出更大的“四坝”“五坝”出来，比如现在最高的800多米的迪拜塔，我还可以造更高的楼，还有我们生活在手机、计算机、汽车等等组成的技术世界里面，最后人类就被技术领着走了，人完完全全建立在技术的基础之上，最后人就把人究竟是什么忘掉了。

刘波：我做的手枪里面的部件都是自己编的，城市的角度也是俯视的角度，全是简单的几何体，最后就有一种魔幻的的感觉，城市中建筑的功能性和特点都被我过滤掉了，体现出来的仅仅是高矮不同的长方体，光打在上面，你影响我，我影响你，就像许多的高高低低的积木摆放在一起一样。

王谦：就是你站在一个有距离感的地方来审视这个城市。这个就有点像2089年什么的，超级冷漠的城市，人都死光了那种感觉。

刘波：这个倒没那么夸张。

王谦：你是想把版画的特点最大化，把自己的版画创作和其他的画种完完全全的区别开来？

刘波：我只能说努力把我现在用的材料的特点发挥的极致。

王谦：你有没有想要探索版画存在的最大价值的问题？

刘波：没有。不管是什么画种，都会面临着语言的更新，有人这样画，有人那样画，大家都想和别人不一样。

王谦：我为什么问这个问题，就是从艺术学学科的角度去研究具体的艺术现象，比如说版画，版画肯定要有其它画种无法取代的独特的价值它才会成为研究的对象。比如城市的题材，版画表现出的城市是我在其他画种中找不到的，而且给我很新的体验。

刘波：城市是彩色的，但是我把城市做成了一种灰暗的色调，但这又契合了城市中的某些内容，比如环境的污染，每天都灰蒙蒙的，比如建筑的单调与丑陋，比如内部没有经过规划，广告牌、违章建筑什么都有，显得乱七八糟。但是我没具象的处理，而是把整个城市笼罩着黑白灰的基调中，达到一种整体的氛围。

王谦：我就发现你作为创作者本身的想法和我这个观众的想法完全不一样。

刘波：这个很正常。就跟徐冰当年做的作品《析世鉴》，就是喜欢那种手工劳动的过程，但是观众没有参与他制作的过程，只是看到了最后的作品，所以都会从自己自身的经验去解读。

王谦：是，可能你更多的是对明暗效果以及线条的趣味性，而我更多的是从文化的角度去理解。就是从作者最本初的一个趣味性中我们看到了比趣味性本身大的多的多的东西，这种趣味性构建的可能性有多大？

刘波：我认为好的作品有两点，一是他的构图、色调等等基本的东西有优势，还有一个就是技法，还原的工具上就是对材料的拓展，比如我发明了线和面的重新组合成的肌理，并让这种肌理成为一个真正的语言。同时版画的材料比较多，这也是把双刃剑，如果整天迷恋在材料中去，就不会形成自己真正的语言。

刘波

1976年生

1999年本科毕业于南京艺术学院美术学院版画系

2003年研究生毕业于南京艺术学院美术学院版画系

2003年至今南京艺术学院美术学院版画系讲师

2003.11第八届全国三版展

2004.02江苏省版画新作暨江苏版画院作品特展银奖

2005.10入选第十七届全国版画展

2008.08台湾第十三届国际版画双年展

2008.09首届云南国际版画展

2009.06第九届全国三版展

2009.12第十一届全国美展

王谦

1978年生

工学学士，哲学硕士，文学博士。研究方向艺术学、美学等。

近年来在《东南大学学报》（哲学社会科学版）、《艺术百家》等刊物上发表《艺术学的研究对象》、《艺术学的研究方法》等文章数篇，目前主要承担南京艺术学院研究院的教学与科研工作。

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