应县木塔辽代秘藏版画研究

经典样式和基本范例，对现存辽金佛教寺庙中的雕塑、壁画造像的断代有着不可替代的佐证作用，对研究辽代宗教传播、雕版印刷和服饰都有重大意义。

关键词：应县秘藏；卷首画；黑白木刻；彩印版画

中图分类号：B948 文献标识码：A 文章编号：1000-6176（2013）03-0038-06

一、应县木塔辽代秘藏简述

应县佛宫寺释迦塔简称应县木塔，是我国1961年第一批全国重点文物保护单位。1966年，红卫兵捣碎佛像胸部，从各层的佛像中取出大量经卷和佛画付之一炬，愚昧和罪恶的火焰在木塔的前方从中午一直烧到晚上9点，这种不可抚平的历史伤痛至今镌刻在目睹这一幕的生活在木塔周围的人们的脑海中。1974年7月28日，国家文物局文物保护科学技术研究所、山西省古建筑保护研究所、雁北地区文物工作站、应县木塔文物保管所的专业人员在检查木塔各层塑像残破情况时，在四层佛像背后凹槽内发现了残存的辽代佛教文物，称辽代秘藏，包括契丹藏12单卷，刻经35卷、写经8卷、杂刻与杂抄28件、单幅佛画7幅、七珍2盒、舍利佛牙2颗。

二、秘藏中的黑白木刻经头扉画

“秘藏中黑白木刻经头扉画又称卷首画，共13幅，硬潢纸，”内容皆是与佛经内容一致的变相画，尤以《妙法莲华经》卷扉画为多。

1.题材内容

《大法炬陀罗尼经卷第十三·靡》卷首画与《中阿含经卷第三十六·清》卷首画属于同一母版，（图1）框高27.1厘米，横16.1厘米。图中主尊头戴花冠，现菩萨相，项戴璎珞，手结法印，结跏趺坐于莲花座上，左右胁侍十大菩萨，上层左右为八天众，莲花座左右各跪一捧烛童子，下层正中为面向主尊跪坐的舍利佛，左右各跪坐两供养人，图下层左右角为两身愤怒金刚护法。

蝴蝶装《妙法莲华经》卷第一卷首画共三幅，均残损过半，左上角残留榜题有“护法神、护法神天”、右下角有“王可雕刻”四字。三幅扉画皆为威武像的护法神天，或左或右绘持法器或捧盘童子一身。

《妙法莲华经》卷第三·卷首画墨书榜题三条，分别是《妙法莲华经·穷子喻》、《妙法莲华经·药草喻》、《迦叶授记》的佛名日光明如来。

《妙法莲华经》卷第四《化城喻品第七》卷首画，图中六个竖框，五个有榜题，分别为燕京雕历日赵守俊并长男次弟同雕记、五百弟子授学无学人记品、尔时十六王子偈口佛已劝请世尊转于法轮、若有多众欲过此道至珍宝处有一导师聪慧明达善知险道通塞之相、化作大城郭庄严诸舍宅周迎有园林男女皆充偈。画幅左侧五百弟子授学无学记品中佛与弟子之间有五个供养人和图右侧化城喻品中的人物皆着辽代汉人世俗装，沿袭唐代风格，男子多头戴折角幞头，身着圆领窄袖袍。“辽太宗对汉族和契丹族的统治官分南北，南官以汉制治汉人，北官以契丹制治契丹人，后来三品以上北官行大礼也穿汉服，常服则皇帝和南官穿汉服，皇后和北官穿契丹服。”

《妙法莲华经》、《化城喻品第十四》卷首画残损严重，只留左上角化城部分，内容与《化城喻品第七》卷首画同，但不是同一版本，左下角榜题“樊绍筠雕”。

《妙法莲华经》卷第八共两卷，均有经变卷首画（图2），两幅画面构图、内容、尺度基本一致，一幅为框高22厘米，横49.5厘米，一幅为框高23厘米、横50.2厘米，但雕版风格有所不同，有刻工榜题、画幅下部残损严重的那幅线条细劲，另一幅则线条较粗，转折豪放，刀法明显，属于同一题材、同一画稿不同雕工所刻。此卷共分五品，分别是《妙音菩萨品第》二十四、《观世音菩萨普门品》第二十五、《陀罗尼品》第二十六、《妙庄严王本事品》第二十七、《普贤菩萨劝发品》第二十八。画中榜题13处，分别是尔时云雷音宿王华智佛为众说法、时妙庄严王与群臣夫人采女及二子共诣云雷音宿王华智佛所、普贤菩萨与无量菩萨从东方来所经国土普皆震动、佛放眉间白毫相光统招东方八百万亿那由他等诸佛世界、观世音菩萨受其璎珞分作二分一分奉释迦牟尼佛一分奉多宝佛塔、假使兴害意推落大火坑念彼观音力火坑变成池、净藏净眼□□□□□品以偈愿母放我等出家作沙门诸佛甚难值、尔时□菩萨□□菩萨毗沙门天王等□□诸香油灯供养、无尽意合掌向佛而作是言以，何因缘名观世音菩萨、诸罗刹女等拥护及诸香油灯供养、或怨贼绕觉各持刀加害念彼观音力成起慈心等，左上角和右下角两处榜题看不清。

《妙法莲华经》第四十七·垂卷首画，框高27.1厘米，横16.1厘米。上部残损，左上角有护法二字，画中下部有“天、上、王、人”等单字穿插其间。图中雕绘一威风凛凛、身着战袍、飘带飞扬的武士像护法。

《高王观世音经》一卷，扉画仅存残片，图中刻绘建筑和人物，中间有一戴官帽、手捧长卷的人物立于殿前台阶上。

应县木塔秘藏佛经插图中，有7幅是《妙法莲华经》的变相扉画。《妙法莲华经》即《法华经》，是释迦牟尼佛晚年在王舍城灵鷲山所说，为大乘佛教初期经典之一，成立年代约公元前后。魏晋时传入中国，后秦鸠摩罗什译，七卷二十八品，六万九千余字，是我国流布最广的佛教经典三大经《华严经》、《法华经》、《楞严经》之一。

2.艺术特点

应县木塔秘藏经头黑白木刻扉画的艺术特点在雕刻技艺和构图上最具特色。

13幅经头扉画皆采用阳刻，画面紧凑，内容丰富，《妙法莲华经》第七《化城喻品》和第八经头扉画尤为庞杂，在不足0.2平方米的画幅中，榜题多达13处，若干个不同的经变故事合理的安排在一幅画中，人物多达近百人，画面上佛、菩萨、天众、护法、僧众、供养人、猛兽、虎豹、蛟龙、飞鸟、鞍马、车骑、山川云雾、树木草坡、江河池沼、船帆波涛、城郭苑囿、殿宇厅堂、塔寺回廊等应有尽有。主尊突出、经变故事被合理的安排在自然景色中，比之明清戏剧插图版画有过之而无不及，刻工技艺精湛，行刀果断流畅，不滞不涩，人物服饰衣纹曲线盘绕，自然景物多采用直线，疏密有致，画面细处微妙，整体统一，兼具唐代吴道子、孙位之白描特点与界画细密严谨之画风。构图上更是匠心独运，主从有致，繁简得当，堪为承上启下、融汇多种绘画风格的黑白木刻版画经典，对于今天的国画、版画创作仍有垂范作用，如此佛教绘画经典非宗教盛世所不能为。

三、应县木塔秘藏彩印版画

秘藏中发现6幅彩印木刻版画，分别是：单幅皮纸墨线三色《炽盛光降九曜星官房宿相》、两幅同版双色皮纸版画《药师琉璃光佛》、三幅绢本同版彩印三色版画《释迦说法相》。其中三幅《释迦说法相》盛于花式银盒内，置于四层主像释迦像内槽心间部位。

1、《炽盛光降九曜星官房宿图》，皮纸、立轴，纵94.6cm，横50cm。佛着半披右肩袈裟结跏趺坐于莲台上，网目纹、项光、背光，双手托法轮，莲台下设长条几案，上置摩尼宝珠。佛左侧太阳、木星、水星侍立；佛右侧太阴、金星、火星侍立。佛前为土星和地母，佛左下角为手托日月驾驭蛟龙的罗喉，佛右下角是手托日月骑神牛的计都。各星君旁侧皆有榜题，部分残损。佛头两侧圆形内绘金乌、天蝎、巨蟹、金牛，上下两角云端绘八天众。这种构图在佛教绘画中非常普及，释迦牟尼成佛后在各处说法的经变故事几乎都采用这种构图方式，既突出主体又体现出一种无限的环度空间观念。

2、两幅同版的《药师琉璃光佛》（图3、图4），均为皮纸，立轴，其中一幅（甲）纵87.5cm，横35.7cm，另一幅（乙）纵89cm，横36.7cm。尺幅虽略有出入但画幅相同，属于因印版时皮纸放置有出入所致。

药师佛结跏趺坐于莲台上，上有华盖，华盖正中墨书榜题“药师琉璃光佛”，主尊左手下垂，右手作与愿印，火焰纹、项光和背光。莲台下置摩尼宝珠。佛左右胁侍迦叶、阿难，上为药师十二大愿相，各有榜题，第八愿相右侧跪着一供养人像，下为十二药叉大将。

两幅木刻同版彩画，线条采用阳刻，华盖、莲台、跪毯的装饰花纹采用阴刻，刀法明显，转折劲挺流畅。木板墨印后填色，甲幅中填朱膘和石绿两色，以朱膘为主，乙幅中则主要是朱膘色，隐约可见石绿色，整体设色还属于明显的尝试阶段，填色与墨线多有出入，且色彩应用还不够和谐，画面大量留白，属于不完整的彩印版画。

3、三幅同版《释迦说法相》则属于比较完整的彩印版画。（图5）

第一幅释迦说法相，纵66cm，横61.5cm，绢本。

第二幅释迦说法相，纵62.5cm，横62cm，绢本。

第三幅释迦说法相，纵65.5cm，横62cm，绢本。

三幅释迦说法相内容相同，尺寸相近，属于同版彩印绢本版画。这三幅图画也是我国古版画遗存中规制最巨的作品。“辽代以前版画均系单色纸印，已属名贵。此幅辽代绢本三色彩印，我国尚属首次发现，在印刷、印染史上有重要科学研究价值”。三幅绢地彩印版画采用了夹缬镂版漏色后，脸部、四肢用墨色和赭石色线勾勒晕染描绘的方法，可以说属于丝织印染工艺、木刻雕版印刷和墨线勾勒相结合的产物，既是丝质印染制品，又是木刻彩色雕版画，还具备传统线描和晕染的特点，这种不拘一格融多种绘画工艺及技法为一体的创作方法，既是版画诞生初期不可逾越的过渡形式，又是一种很可取的绘画创作形式。画面设色以红色为主，佛像项光、莲花座和华盖上间染石青色，榜题和许多花纹染黄色。三幅版画皆中轴左右对称，佛右侧“南无释迦牟尼佛”为正文，佛左侧“南无释迦牟尼佛”为反文，是夹缬对折印制的证据。通过对三幅画面染色的仔细对比可以推断，这三幅版画使用三次漏色，一次漏红色，一次漏蓝色，一次漏黄色，而且漏版的顺序依次应该是红色、蓝色、黄色，画面由于多次漏版以及丝织物在夹版时有出入而出现了混色，蓝色和红色混成深红色，黄色和蓝色混成了绿色，黄色和红色混成了橘黄色，从而形成了同版但色却不完全相同的情况。这是我国迄今发现的最早的彩印版画，从三幅版画上我们看到了中国彩印雕版版画的萌芽和发展历程，它汲取了丝质工艺中夹缬的印染方法，创造出了多版漏印的彩印技术，还恰到好处地运用中国卷轴画墨线勾勒和晕染的方法，从而创造出这具备多种工艺和绘画特点的史无前例的独特作品。

这六幅彩印版画是我国目前发现的最早的彩色套印版画，在中国乃至世界版画史上都意义重大。虽然彩印技术尚处于起步阶段，但是宣告了彩印版画在中国的诞生。从目前出土和发现的唐、五代、宋、辽、金、西夏版画来看，都属于佛教内容，由此可见，佛教兴盛与传播的社会需求是促进古代版画诞生和发展的重要原因。

四、应县木塔秘藏版画的价值

李之檀在他的《中国古代佛教版画叙要》中曾有这样的结论：中国古代的木刻版画，明以前主要是佛教版画，兴起于隋唐五代，成熟于两宋，发展于辽、金、西夏、元，繁荣于明代。由皇家组织、燕京雕刻的应县木塔秘藏版画代表着辽代佛教版画的最高水平，6幅彩印版画展示了我国黑白版画向彩印版画过渡阶段的发展轨迹。

现存我国最早的版画，有款刻年月的，是举世闻名的“成通”本《金刚般若波罗密经》卷首图，根据题记，作于唐懿宗李漼咸通九年（868）。四川成都唐墓出土的“至德”（唐肃宗李亨756-758年）本版画，比“咸通”早110余年。唐、五代时期的版画，在我国西北和吴越等地都有发现，作品内容题材以宗教经卷为主。可见早期版画的诞生是为了满足佛教传播的社会要求。明清以前，宗教绘画是主流画种，宋元时期，文人画滥觞，至明清达到巅峰，所以近代所著画史常以文人之卷轴画为中国绘画之正统，这是不符合史实的。我们从遗存至今的古代绘画遗迹中可以确切地勾勒出我国古代各画种在历史长河中曾占据主流地位的年代和先后顺序：即岩画（几十万年前至一万年前的原始社会阶段）、壁画（从原始社会穴居伊始到封建社会后期仕夫画崛起的明清时期）、版画（从晚唐至今）、卷轴画（从宋代至今）、油画（从晚清至今）。绘画种类和形式的衍变与社会的政治、经济以及科学技术密切相关。佛教的蓬勃发展促使了版画的诞生，反过来，版画的出现又大大促进了佛教的传播和交流。佛教自汉代传入我国，佛教美术就成为我国美术种类的重要一支，其造像包括石窟造像、雕塑、壁画、卷轴画、版画和工艺等，由于汉传佛教特别注重图像的传播功能，以至于留存至今的古代建筑、雕塑、壁画等以佛教占绝大多数。道教由于主张出世，其主体是知识分子，因而在数量上大大制约了自身的发展，其造像也逊色于佛教；儒教虽与统治阶级紧密结合，但儒教艺术却因统治阶级的易主，而成为改朝换代的牺牲品，何况儒教不太注重图像的传播功能，而更强调文字的传播功能，因此，我国古代美术，佛教美术占了很大的比例。其发展轨迹大致经历了从河西走廊至北魏平城再到洛阳和长安几个大的节点，魏晋南北朝以石窟造像为代表；唐代以经变和俗讲为主要内容的佛教壁画为代表；五代是唐朝中原文化的扩展和延续期，可以说是“泛唐朝”时代，即唐朝虽灭亡，但唐朝的文化因五代十国而传播到周边各民族。辽金佛教的兴起与大发展就是“泛唐朝”时代的产物。宋代偃武修文，文化事业蓬勃发展，印刷术的发明为宋代文化的发展推波助澜，成为中国文化史上的一个高潮，从而带动和激励了周边民族的文化发展，宋代佛教主要继承了南朝佛教重视研究佛经的传统，北方佛教则充分发挥了图像的传播功能，因而在佛教造像方面北方的辽金更甚一筹。辽契丹的佛教中心是离中原较近的南京和西京（即北京和大同），而西京借北魏平城佛教文化之余韵，佛教文化尤为兴盛。所以辽金两代佛教艺术的精华多数遗存在西京大同境内。全国最大的古代单体佛教建筑大同华严寺大雄宝殿，世界最古老最高大的木结构建筑应县木塔，大同华严寺薄伽教藏殿和善化寺大雄宝殿辽金彩塑、辽代最高的砖塔灵丘觉山寺舍利塔高43.54米，大同观音堂辽代石雕等，都是辽金佛教艺术的重要遗存。应县木塔秘藏的版画原汁原味地保存了辽代至金代西京佛教造像的图像资料，不但反映了西京佛教在当时的地位和影响，也反映了唐宋之际中国版画所达到的水平和北方佛教传播的盛况，而且对遗存至今的辽金寺庙（大同华严寺、善化寺、灵丘觉山寺、朔州崇福寺、繁峙岩山寺等）中壁画的图像断代提供了佐证。秘藏版画中诸多经变故事里世俗人物的穿着打扮与内蒙古辽代壁画中的汉人和契丹人服饰相互佐证，对研究辽代服饰也很有价值。

辽代佛教版画在中国版画史上具有里程碑的意义，对研究宋辽金元明清的佛教艺术尤其是壁画图像有着不可替代的佐证作用。

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