周兵,禅释DV人生

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18年前，周兵以《东方之子》栏目编导的身份进入中央电视台，开始制作纪实类电视节目。18年后，周兵的名字与《故宫》、《台北故宫》、《敦煌》等历史文化纪录片一起，成为新世纪中国纪录片最响亮的代言。18年间，中国纪录片曾经在电视栏目的平台上见证辉煌，曾经在商业气息还不那么浓重的电影院中引起轰动，也一度在娱乐化和收视率重压下陷入窘境。

在一片低迷中，周兵导演的几部系列纪录大片却每每使国人眼前一亮，使中国纪录片人精神为之振奋。在中国纪录片春天来临前的萧瑟中，周兵和他的团队已经走在了市场化的最前沿。是什么让周兵的梦想得以实现？仅仅是因为他对文化和历史的热爱吗？工业化时代的纪录片创作并非一人之力可以完成，周兵和他的团队经历了怎样的蜕变与成长？

回顾周兵纪录片生涯的“前世今生”，我们或许可以借机追溯中国纪录片的昨天，为中国纪录片今天和明天的走向寻找美学的和产业的坐标系。

最初的梦想

20世纪90年代初，市场经济开始撼动计划经济的主导地位，电视纪录片参与了中国社会文化格局的大变迁，中国纪录片的文化形态不可逆转地趋向多元化。

代表主流文化的纪录片在周兵所在的“体制内”仍然处于创作的重要地位；精英文化纪录片逐渐走向体制外，同时也在一批体制内纪录片人的呵护下继续舒展着生命力，成为我们回想那个年代的经典记忆；而大众文化纪录片则在中央电视台《东方时空》的《生活空间》栏目和上海台的《纪录片编辑室》中找到了蓬勃发展的阵地。中国电视纪录片纪实美学风行，现实题材的纪录片成为最时尚的潮流。

正是在这样的形势下，1993年10月，周兵进入当时中国纪录片节目发展的前沿阵地《东方时空》栏目，任《东方之子》编导。当时《东方之子》主要关注政治经济类人物的丰功伟绩，多为社会现实类题材，而周兵则喜欢挖掘小人物身上体现出的历史文化感。凭着一腔对中国古典文化艺术的热爱，他固执地将目光投向历史文化艺术类选题。当时他采访了国学大师季羡林、社会学家费孝通、哲学家张中行、宗教学家任继愈、历史学家周谷城等一批老前辈，这些经历对周兵的历史文化积淀颇有助益。在那个时候，探索中国历史文化的影像表达，就已成为这位中国传统文化发烧友的最初梦想。

世纪末的“记忆”

20世纪走到尾声，中国电视在众声喧哗里还陶醉于丰富多彩的多元化浪潮，收视率还没有成为决定性的电视评价指标，纪录片栏目的播出时间还没有挪到午夜零点之后。在中央电视台强大的财政支持下，周兵这一代央视人不必担心收视率和创收压力，还能够专心创作，致力于丰富中国电视节目的生态格局。当时的《东方时空》鼓励各种形式的创新，周兵他们积极模仿、借鉴国外电视节目，并创造适合中国本土的电视节目形态。

1999年7月，周兵任系列纪录片《记忆》总编导。在这个系列里，周兵精心梳理了20世纪百年的30个经典瞬间，包括一系列像《梅兰芳1930》、《沈从文1934》等一批十分精致的纪录片。他实验真实再现手法在中国纪录片中的运用，编织对中国传统文化历史的叩问。其实早在1995年，周兵就参与过一个创新类的节目《真实再现》，但在当时纪实美学大行其道的中国纪录片界，从电视台审片领导到导演、评论家普遍对真实再现手法持质疑态度。所以，《记忆》系列的一些影片因为真实再现的使用而被搁置了很长时间，直到2000年才得以与观众见面。

在世纪末，周兵借着《记忆》，从题材选择到表现手段上，给了他钟爱的中国传统历史文化一个初步交代。

当制片人的滋润日子

以2000年为分水岭，中国纪录片步入一个痛苦时期。纪录片还是本来的样子，优秀的纪录片人仍在，纪录片精品频出，只是电视媒介生态环境发生了急剧变化。随着电视媒体的发展，电视频道增加，受众资源变得相对稀缺，不同电视媒体之间的竞争愈加激烈。中央电视台开始实行末位淘汰制，收视率登上节目评估体系的头等宝座，纪录片被迫与娱乐节目、电视剧、新闻节目争夺收视份额，这使得还整体沉浸在纪实美学中的中国纪录片难以仓促应对。全国范围内，纪录片栏目纷纷下马，幸存的纪录片栏目被挤出黄金时段。纪录片的声音一再被娱乐至死的浪涛淹没，中国纪录片在电视银屏这块阵地上节节败退。前几年还不被认同的真实再现等手段被重新提起，以增加纪录片的吸引力。

2000年9月，周兵出任中央电视台《东方时空》、《纪事》栏目制片人。这是中央台编导职业生涯发展的典型模式，从一名普通编导成长为总编导，然后成为栏目制片人，实行的是计划经济，节目预算都是台里拨款，从来不必担心钱从何处来。

在做制片人的3年中，周兵策划、组织播出了一百多期纪录片。2002年5月，周兵负责策划、组织、主持了“中国电视纪录片20年回顾暨展映”大型学术活动。有评论认为，这次学术活动是“20年来中国电视纪录片界最重要的三次会议之一”。同年，中央电视台总编室研究处举办《中央电视台课题研究报告》会——电视纪实节目中的“真实再现”，周兵任主讲人。

如果当年周兵沿着这条道路走下去，今天他可能仍是一个生活“滋润”的央视制片人。但是，纪实类节目常因现实题材容易触及“敏感地带”而不能播出，周兵作为栏目制片人不得不面对收视率的压力。但他仍然是一个中国古典文化的“发烧友”，面对那些气势恢宏的宫殿建筑、那些深藏宫廷的精美文物、那些敦煌莫高窟的神秘雕塑，他会心驰神往而产生“莫名其妙的激动”。最初的梦想——悠远的文化、深邃的历史、精致的影像表达，作为中国古典文化精髓薪火相传的一分子，周兵突然意识到自己还是应该去做一个导演，用作品来发出自己的声音。2003年5月，周兵不再担任做了三年的《纪事》栏目制片人之职，成为专做大型纪录片的特别节目组制片人。

体制内走出的纪录片人

“体制内”这三个字在中国电视行业中意味着更容易获得的资源、畅通的播出渠道、政策的优惠等等。20世纪末，体制内的环境呵护着中国纪录片“衣食无忧”地发展，并培育出一批优秀的纪录片人，直到今天他们仍然是中国纪录片各个领域中的领军人物。

21世纪初，中国电视体制内改革过程中，不免给纪录片发展带来很多困惑。长久以来，体制内的纪录片生产主要依靠电视台或者政府拨款，制播合一的模式使纪录片的传播范围十分狭窄，预算拨款的有限资金也难以达到制作高品质大片的标准；栏目化运作模式下产生了很多平庸之作，却难以孕育出具备品牌建构效应的纪录大片。在买方市场强势的情况下，少数几个民营纪录片公司只能根据播出方的要求制作迎合主流、消灭个性、样式雷同的纪实节目，纪录片在市场化门外裹足不前。体制外的独立纪录片创作依靠独立筹资、社会赞助等方式生存，这些纪录片也许是美学和思想上的巨人，可是囊中羞涩的困境却限制了技术质量和画面品质，很难规模化地制作适合广泛传播的高品质纪录片。

周兵辞去《纪事》栏目制片人后，担任中央电视台新闻中心新闻评论部特别节目组制片人。虽然同为“制片人”，落差却是十分明显。周兵手里掌管的预算从几百万元一下子降到几十万元，用他自己的话说，“感觉有点边缘化了”。

命运总是青睐有准备的人。2002年，周兵通过朋友结识了故宫博物院的工作人员，并萌生了为故宫拍摄纪录片的想法。周兵通过特别节目组向台里提交了方案，然而故宫博物院接受拍摄却经过了一年多的谈判。机缘巧合，2005年恰逢故宫博物院建院80周年，2003年，故宫博物院终于与中央电视台签订拍摄协议，这将是对故宫的建筑、文物的第一次全面拍摄。凭着多年对中国古典文化的关注和对历史选题的敏感，周兵勇敢地给自己布置了拍摄《故宫》这个几乎“不可能完成的任务”。

报告》的发布会上，周兵呼吁中国纪录片创作团队应该与资本市场对接，而不能仅仅依靠广电总局、中央电视台、上海电视台这样“家底殷实”的国有机构的财政拨款。中国纪录片若想早日步入市场化，必须实现创作力量的多元化，播出平台的多元化和资本投入的多元化。

在这一系列多元化原则的指引下，周兵首先完成了自身角色的转型。从一个体制内只负责“花钱”而不必负责“找钱”和“挣钱”的导演，转而成为一个多面手：导演、制片人、公司运营人、项目管理者。

在全片的大方向确立后，剪辑细节从《台北故宫》到《当卢浮宫遇见紫禁城》，片尾出品单位中不再只是国有机构，也出现了一些社会资本的身影。十二集大型高清纪录片《台北故宫》由九洲音像出版公司与中央新闻纪录电影制片厂联合制作，良友文化传媒独家运营推广，兴业银行独家冠名播出。《当卢浮宫遇见紫禁城》由三家机构共同投资：东方传媒集团有限公司、中央新闻纪录电影制片厂、东方良友影视传媒（北京）有限公司。通过公司的商业资本运营，周兵得以参与到纪录片市场中去。

人类的文化是共通的，相比较社会现实类题材纪录片，文化类纪录片更容易在世界平台上找到发出声音的途径。只有尽快建立和规范纪录片国内市场体系，中国纪录片才具备步入国际市场的条件，不仅实现其经济效益，更在于实现其文化影响力。

纪录片的华丽外衣

20世纪末，中国纪录片将纪实美学发挥到极致。中国纪录片研究者张同道教授认为，跨越2000年的中国纪录片在美学上呈现出戏剧化突出、多元化发散的态势，既有传统的形化政论、纪实美学，又有个性化、实验性风格，同时剧情化、工业化成为主流媒体的美学选择。

从《故宫》到《外滩佚事》，最突出的美学突破是真实再现手段运用的不断升级。中国纪录片所接受的真实再现手段，从只出现意境式的、虚化的特写，人物默不作声，到全景式、戏剧化的搬演，人物可以像演电影一样开口说话，这个过程并非一蹴而就。

早在做《记忆》的时候，周兵就开始探索纪录片中真实再现手法的使用。所以，《故宫》并非真实再现的第一个试验田，当时周兵对真实再现手法的理解和使用已经趋于成熟。《敦煌》更进一步，第八集《舞梦敦煌》中，甚至虚构了一个历史中不存在的角色，宫廷舞女程佛儿，通过她的遭遇，还原比书本文字中更加动人的历史面貌。《外滩佚事》让演员按照历史人物的日记来说话，根据史料和文献记载为演员设计台词。通过真实再现，周兵把原本枯燥乏味的史料文献变得生动鲜活，让观众在享受轻松的观影过程中，体味和理解已经逝去千年百年的历史。

真实再现是纪录片的手段而不是最终目的，犹如华丽的衣裳，终究要陪衬美丽的身姿。周兵探索各种可用的影像手段，用艺术的手法去解读他心目中的真实历史。他的探索将中国剧情纪录片推上了不只是一个台阶，极大地拓展了纪录片的表现手段。

周兵模式可以复制吗

可以复制的不能称作真正的艺术，即使是周兵自己的作品，也各自具有独特的气质。然而，市场化要求纪录片实现规模化、工业化生产。从《故宫》到《外滩佚事》，周兵和他的团队一边进行纪录片美学的探索，一边积累着可复制的纪录片创作模式。一方面，周兵试图为中国纪录片树立一套细致的技术标准；另一方面，在实际操作中总结大规模纪录片创作团队的管理模式。

如果说《故宫》作为周兵第一部纪录大片，在技术上还处于摸索和修正阶段，那么当拍摄《外滩佚事》时，周兵的团队已经培养了严谨而标准的技术意识，并能够将其与电影化的创作意识相糅合，无怪乎有人评价《外滩佚事》是中国第一部真正意义上的纪录电影，极具前沿性和创新精神。

从摄影机镜头到三脚架的选择，周兵在他2万字的《故宫创作手册》中不厌其烦地总结了各种技术使用细节。拍摄卢浮宫时，使用的是索尼公司免费赞助的价值400万元的S35 高清摄影机，是当时最先进的高清设备，令法国的同行们十分惊讶。技术细节决定影片的品质，设备标准意识决定具备电影品质的纪录片能否实现批量生产。周兵致力于把纪录片拍得精致，用最美的镜头表现历史和文化，结合高品质的声音处理，给观众耳目一新的视听享受。他对于高精尖技术的热烈推崇并非技术主义的偏好，这虽然是他本人对精致的艺术表现手段难以割舍的情节，更是制作高品质纪录片的必然要求。

大制作意味着庞大的创作团队，周兵面对的不再是导演、摄影师、录音师三两个人的摄制小组，而是动则上百人、上百辆车的庞大团队，繁琐的设备和素材管理对管理有着极高的要求。在拍摄现场，一根电源线的管理不善都会给整个创作带来难以估计的损失。当纪录片创作进入工业化时代，品质不再仅仅依靠创作者的艺术创造和技术条件，管理模式同样获得了至关重要的地位。

在中国纪录片市场启动的时候，周兵团队实践出的技术标准和管理模式将成为中国纪录片创作的宝贵经验，被后人模仿和复制。

工业化模式下生产出的BBC大片虽然可以令全球倾倒，却不见了独立的个性思考，它们仿佛流水线上的产品，以一致的精美奇观占据世界纪录片市场的主流，但其对人类思想和文化的贡献与高额的投资却并不成正比。周兵身兼制片人和导演，他个人的创作意图在相当程度上得以完整的呈现。然而，对于周兵的“中国式”纪录大片来说，如何在工业化创作体系中，继续保持文化品质和独立思考，如何在使用商业化趣味性形式的同时，不丢失内在深沉的文化观照，这是需要时刻反思的问题。

结语

周兵，这个在体制内成长起来的中国纪录片人，其纪录片生涯跨越了中国电视改革最为风起云涌的时代，与中国纪录片整体浪潮同起同伏。在多元化的纪录片家族中，周兵坚持着自己的梦想，借力时代的财富和机缘的青睐，把历史文化类纪录片推向了一个前所未有的高度。从美学到工业，他的纪录片实践为中国纪录片找到了一条可行的发展道路。我们有理由相信，周兵和他的团队将以矢志不渝的创新精神，为中国纪录片谱写现在，并创造未来。周兵说：就电视创作领域而言，我们试图改变些什么；就传统文化而言，我们是中华文明薪火相传的一分子。我们力图使我们创作的每一部人文历史类纪录片，成为兼具创新与传承的经典之作。

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