艺术设计在现代化发展中存在问题的分析

摘要：对于设计艺术，过去往往仅局限在比较窄的专业领域和操作范围之内，设计师所用到的也不过是比较单一的学科知识和技能，而传承的途径也比较单一，多是以师承关系确定这门技艺的延续轨迹。但随着工业化的不断深入，社会变革的逐步加剧，城市人口的急速扩张等因素的加入，这种单一的设计生产方式逐步无法满足社会化大生产的需要，也就暴露出种种在变革过程中的弊端。这种弊端的表现不仅仅在设计艺术领域中，它们也和相应的社会环境的发展和变革紧密相连。

关键词:设计艺术；城市化；艺术创作；文化建设；审美观念

中图分类号：J502文献标识码：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

对于设计艺术，过去往往仅局限在比较窄的专业领域和操作范围之内，设计师所用到的也不过是比较单一的学科知识和技能，而传承的途径也比较单一，多是以师承关系确定这门技艺的延续轨迹。但随着工业化的不断深入，社会变革的逐步加剧，城市人口的急速扩张等因素的加入，这种单一的设计生产方式逐步无法满足社会化大生产的需要，也就暴露出种种在变革过程中的弊端。这种弊端的表现不仅仅在设计艺术领域中，它们也和相应的社会环境的发展和变革紧密相连。

20世纪50至60年代，这一状况开始得以转变。这种转变得益于发生于20世纪40年代中末期兴起，并广泛传播并迅速发展起来的“控制论”、“运筹学”和“系统工程”，这为设计艺术进入真正的科学领域奠定了一条理性发展的道路；另一方面，对于一系列哲学和心理学问题在设计领域下关注，引导着设计艺术向更加关注人性化的方向发展；再次，东西方文化的交流的急剧增强丰富了设计艺术更多理性的决策机制。这种情况下发展起来的现代设计艺术学科，无论在单一学科的技术性局限上，还是普通设计活动的相关性上，都有了很大的突破，真正将“设计艺术”引入到了现代科学的范畴而加以探讨。

设计艺术，既然是一门以“人为事物”作为研究对象的科学

①，他就必然要涉及到物质和精神的两方面问题，而归根结底，这种针对人为事物的创造活动还是建立在思想层面的。在这一点上，东西方的理解还是有些许不同的。西方是以笛卡尔的二元论哲学理念发展起来的一条主张世界有精神和物质两个独立本原的哲学学说。在这条道路的指引下，西方的理性主义和分析的思维方式占据主导，进而发展出“重分析”的思维模式，这也就决定了西方的设计艺术中理性分析的成分占据主导，法国思想家让•雅克•卢梭的《社会契约论》在18世纪中叶的出版，更是将社会的发展与变革以契约的形式固定下来，为西方社会的设计事业的发展指明了“契约”在整体设计过程中的重要性，这更进一步地加强了理性分析能力在整体设计中的重要地位。东方则是以老庄的道家思想发展起来的一条强调对于事物的感性认识和整体观念的思维模式，这种混沌的思维模式直接引导着东方古代设计思想中“重经验”的研究方法和理解方法，在这种家族传承式的理念引导之下，“家族观念”通过历代王朝的更替，在整个社会的政治、经济、文化各个层面上得以加固，使得人们对于传统的设计事物的理解更多地关注于其所体现的思想内涵上。“家族”，“亲情”的观念始终支配着传统设计艺术发展的脚步。

在工业社会时期，西方重视分析性的思维和机械性的标准形成了当时普遍的社会价值观。这种重视物质基础的工业社会的进步，其局限性在于就“物质”本身来进行设计分析，进而展开设计，而忽视了系统性的“结构”内在的制约力。随着城市扩大化建设和工业化建设脚步的加快，这最终导致了全球性的资源和能源的逐步枯竭，环境污染问题逐步凸显，经济活力不足等一系列问题。而“理性分析”是否能解决设计过程中的诸多问题也广受质疑。而东方以系统设计中的均衡性为设计理念的“整体性”思维，适时地弥补了理性设计的不足，特别是在网络信息化如此发达的当今社会，信息交互通过互联网的技术手段支持，正以极高的效率和质量改变和冲击着人们的传统观念。设计艺术也越来越多地表现出对作品中“精神性”内涵的注重，它要求设计师不仅能够驾驭设计中的技术性和物质性的环节，更能从整体的“经济系统”、“环境保全系统”、“制度结构系统”等各个部分适应与自然和谐的社会发展方向。当然，东西方在思想领域的不同由来已久，这种思维模式的差异直接影响了其设计观念和发展路径的变化。

批评设计艺术中的“唯理性观”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“设计科学”的概念，并于1981年出版《关于人为事物的科学》一书，奠定了现代西方设计科学的理论基础。该书的主要从传统的自然科学领域以及工程设计规范这两个方面，将当时已经初见端倪的设计科学加以概括，归纳和总结。今天，我们再次考察赫伯特•A•西蒙的理论，依然可以看到很多值得借鉴的地方。但是，我们也应该看到“设计艺术”和“设计学”是有区别的。前者还要求设计师更多地掌握一些艺术方面的知识和技能，这种在人文与社会科学领域的修养，往往更有助于设计师理解设计艺术的内涵，进而更有利于定位自己的设计方向和研究路径。

设计学作为一门研究人为事物的科学，其研究对象的覆盖面是非常宽广的。不同学科对于设计的定义必然包含不同的理解和差别，而和艺术相结合的设计艺术，其研究对象必然是包含有艺术成分的人造物。这也可以看作是设计学在艺术领域的一种变异，而这种变异使得设计学融入了更多的人文情怀和审美情趣。同时，借助现代的科学技术手段和信息化网络技术的发展，结合着声光电等电子器材的支持，设计艺术正在通过多媒体的手段，以崭新的面貌刺激着人们的视觉、听觉、嗅觉、触觉，乃至味觉，这也和艺术作用于人的基本方法有着微妙的共通之处。意大利设计师弗朗索瓦•布尔克哈特曾针对20世纪60年代德国“合理化赋予理性、系统性以及逻辑近乎无限的统治权”

②提出批判：“与唯理论的、实证主义观点相对立的思维方式同样影响到设计，这种人文主义的思维方式产生于对灵魂深处世界及对自我的寻找过程，这是带有理想化和主观色彩的思维方式，这种思维方式将感情和感觉推到首要位置。艺术性的生产是人类自由发挥的典型，在艺术家当中倾向于个性发挥。”

③

就现代主义阶段来说，设计科学中的“唯理性观”确实在其存在的历史时期，给予当时的社会经济和政治文化的发展以有力的推进作用，例如1927年在德国生产的法兰克福整体厨房，它为缓解当时德国的住房短缺问题，以及传统厨房与餐厅分离的空间浪费问题提供了合理的解决方案，整体厨房的空间利用率大大提高，设计师玛格丽特甚至在设计厨房色彩的时候，也是通过色彩测试得到统计数据，进而选取苍蝇最不喜欢的蓝色来设计厨房，这也在一定程度上解决了厨房的卫生问题。在整体厨房已经普及的今天，个性化的因素越来越多地融入到设计过程中来，业主不但可以根据自己生活习惯定制整体厨房的规划方案，更可以根据自己的喜好选择材质和色彩。可见，这种依靠理性分析的方法进行的设计方案，固然可以使得设计的适用性的到最大程度的发挥，但同时它也抹杀了主观情感和人文情怀的文化气息。时至今日，个性化的设计方案越来越多地被大设计公司所采纳，用来满足不同消费群体的不同需求。

“市场”在设计艺术中的重要性：当前社会，设计师更加需要根据人的不同需求决定不同的设计方案和市场营销策略。因此，对于市场的重视也直接决定了设计师的设计理念的表达，在我们这个日益扩大的城市化进程中的市场认可度。但是，市场的认可是否就意味着成功的设计？设计师的作品不但应该考虑“迎合”市场的问题，更多地还应该考虑到“引导”市场的走向。而这种“迎合”与“引导”的前提，当然是以市场调查的准确定位为依据的，没有准确的市场定位，不用说引导，连起码的迎合都未必能够成功，这当然也是设计方案的无法通过或直接导致失败的关键因素之一。美国设计师罗威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在阐述艺术设计特征时，强调艺术家、工程师、经济学家和消费专家的劳动不可分割地联在一起。在艺术设计中，特别重要的是要考虑到消费心理，因为产品即使设计完美、制作精良、价格合理，仍然可能销售不旺。只有当消费者确信需要这些产品时，需求才会产生。罗威把艺术设计师说成是特殊的社会活动家，其目的是发现劣质产品，以改进的产品替代它。”

④20世纪30年代，美国正流行“流线形造型”的设计风格，罗威所设计的流线型冰箱也将这种圆角弧面的造型风格引入其中，但冰箱顶部的弧线并不适宜于美国家庭主妇从冰箱中取出物品暂时放置于冰箱顶盖上的习惯，罗威在后来的设计方案中发现了这一缺憾并改正了他的设计方案，使得流线型冰箱在美国热卖。据此他也劝诫他的雇员“不要盲从时尚，脱离功能的形式，不论怎样美丽，也是毫无价值的。”由此可见，对于消费者的消费心理的把握，不但可以促进设计的完善和改进，更可以引导市场的走向。

我国的社会主义市场经济建设到现在也不过才经历了十几年的时间，很多市场经济的运作机制和法制建设还很不完善，这也同时影响到了设计艺术的“市场运作环节”。不重视市场经济大环境的建设，而一味地停滞在技术层面的探索，必然导致设计方案的盲目性和市场运作效果不佳的状况。在针对设计艺术的市场化方向进行研究的同时，各种面对消费者和消费心理研究的设计理论应该也引起设计师足够的重视。我们知道，就单个的人来说，其需求大体可以分为“个体保存”和“快感追求”两个不同的层次，在个体保存的前提下追求审美愉悦是市场大众的普遍消费准则。从蒙昧时代逐渐走向文明社会的我们，逐渐由个体保存发展出“集团保存”，用来保护集团的整体利益不受侵犯，因此，不同的利益集团就要通过各种手段来维持本集团的利益。当这种利益达到平衡时，双方可以相安无事，但当利益平衡被打破时，便不可避免地会产生战争。而战争带来了环境的破坏和重建。设计师正是在这种往复循环的过程中发挥作用的。无论是建筑师、工业设计师、平面设计师还是艺术家，其生存的环境都会或多或少地影响着他们创作的过程，这就更要求设计师有着长远的和发展的设计眼光，准确地对自己所处的时代（时间轴）、生存的社会环境（物质轴）和相关的制度体系、法律体系（制度轴），以及当时人们的消费心理和设计师应该具备的足够的思想层面的知识储备（精神轴）等有所把握，只有在这种多重轴向的分量定位中，才能真正做到“把握时代的脉搏”，做出更好的，符合实际情况的设计作品。

我国在设计艺术教育方面的探索工作，自20世纪初期以来，也有了很大的发展。得益于前辈艺术家和设计师的不懈努力，我国对于设计艺术教育方面无论在西方设计思想的引入，还是在本土化设计思想的延伸和发展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了废科举、兴学堂的命令。1906年，南京两江优级师范学堂（东南大学和中央大学的前身）创立，开启了中国新式美术教育的先河。当时仿照西方和日本的艺术设计专业设置的课程，在图画手工科开设了素描、水彩、油画、用器画、图案画，中国传统绘画等专业课，手工课还有金、木、竹、漆等门类的手工艺课程，其他课程还有外文、中文、以及与测绘有关的一些物理、几何课程等。此后，各地相继效仿两江优级师范学堂的做法，先后出现了保定优级师范学堂图画手工科、杭州的浙江优级师范学堂图画手工科、广州的广东优级师范学校图画手工科等等。1918年，我国第一所由国家兴办的美术学校——国立艺术专科学校（中央美术学院前身）成立，当时学校设立了中国画、西洋画和图案三个系。1928年，杭州成立了国立艺术院（中国美术学院前身），1929年，学校又更名为“国立杭州艺术专科学校”，设有绘画、图案、雕塑三个系。

在我国早期的设计艺术教育方面，一些留学海外的学子起到了至关重要的作用。例如，陈之佛于1918年留学日本，随后进入东京美术学校（即今东京艺术大学）工艺图案科学习，1923年回国后曾在上海、广州、南京等地担任图案设计科的教授工作，引入了日本对于设计艺术的一些先进理念。刘既漂、庞薰琹、雷圭元等留学法国，并陆续回国担任图案设计教育的工作，他们引入了欧洲的一些对于设计艺术方面的理论思想，都为我国的现代设计艺术教育的发展做出了重要贡献

⑤。

我国早些年把“设计艺术”称之为“图案”、“工艺美术”或“美术工艺”。这里有必要对这几个概念进行澄清，以便于更好地理解“设计艺术”的概念在我国的切实意义。“图案”，顾名思义，即是“图形化的设计方案”之简称，《辞海》艺术分册中对于“图案”条目的解释是：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴(或称立体图案)。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”《现代汉语词典》中“图案”的条目解释则是：“有装饰意味的花纹或图形，以结构整齐、匀称、调和为特点，多用在纺织品、工艺美术品和建筑物上。”

⑥我国二十世纪早期的著名图案设计家陈之佛先生于1928年应广州美术专科学校聘请，担任图案科主任，并在广州举办了第一次图案作品展览会，同年他也提出：“换言之，即使我们要制作用于衣食住行上所必要的物品之时，考虑一种适应于物品的形状、模样、色彩，把这个再绘于纸上的就叫图案。”

⑦雷圭元先生在其《图案基础》一书中对于图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”

⑧俞剑华先生更是在1929年出版的《最新图案法》总论部分写道：“图案（design）一语，近始萌于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓；上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。”

⑨由以上的分析可以看出，对于“图案”的理解，在过去和现在的理解上是有偏差的。过去，我们沿用了日本学者手岛精一提出的“图案”的概念，这是为了改变传统手工艺中制作与设计混为一体、随意性强的做法，从而在工业生产中把图案（设计）和工艺明确地区分开来。

⑩这种对于图案这一概念的理解，显然不能完全适应当时的机械化生产的需要而逐渐被“工艺美术”（或称“美术工艺”）这一概念所取代。

陈之佛先生对于20世纪初期欧洲和日本的设计运动比较熟悉，他曾先后撰写《现代表现派之美术工艺》（1929年）、《现代法兰西之美术工艺》（1932年）和《欧洲美育思想的变迁》（1934年）等文章，介绍了西方的工艺美术运动和第一届世界工业博览会的情况。“工艺美术”这一概念也随着欧洲“工艺美术运动”的思想逐步引进到我国。严格意义上来说，“工艺美术”是一个复合词，工艺在我国古代有专指，所谓“工”泛指工匠艺人、手工业劳动者。在古籍中单独用“工”字时，有工艺、工巧、精巧、精致、擅长之意。又作为官名，有时还特指从事音乐艺术的乐师。而“艺”呢，最初意为种植，后也指才能、技艺、准则、限度。美术则是一个外来的词语，泛指造型艺术。因此，在工艺美术一词的使用之初，还同时存在着图案、实用美术、实用艺术等异形同质的概念，人们试图对一个事物从不同角度进行解说，而其本质和趋向则是一致的。而此时，中国正是新兴而薄弱的大机器工业化生产时期，工艺美术又在某种程度上被植入了“工业设计”的概念。当然，“工艺美术”和“设计艺术”在某些方面确实存在着一些共通的属性：其一，从内在属性讲，它们都表现出技术与艺术的融合，需要一定的技术加工手段、物质材料和能源的支持，这就使得二者都表现出需要自然学科支持的态势。其二，从外延属性来讲，它们都受到特定历史时期的政治、经济、文化和艺术因素的影响和制约，表现出人文内涵的属性。

无疑，现代设计艺术的概念是随着工业革命的成果——机械化大生产这一经济模式发展起来的，以传统的“图案”、“美术工艺”或“工艺美术”来限定“设计艺术”的概念已经不再够用了，尽管设计艺术在不同的历史时期，在特定的社会环境下，曾经以不同的面貌在我国出现，但是今天“Design”（设计）的含义愈加宽泛了，可以说凡是具有目的性的改造人为事物的活动都能称之为设计。因此，在这一背景下，将传统的“图案”、“工艺美术”（或“美术工艺”），甚至于伴随着机械化大生产而发展起来的“工业设计”的概念相互区分开来，更有助于理解“设计艺术”在当代视野下的发展状况。

传统的工艺美术与现代化大生产背景下的现代设计艺术之间，既存在着明显的区隔，也在某些层面有互通之处，厘清二者的关系能够使我们更清楚地看到当代我国设计艺术中存在的一些问题。在今天为社会所普遍接受的观念是，设计为工业化时代的产物，它是与工艺美术或传统手工艺直接对抗的。1851年在伦敦举办的第一届世界工业博览会上，暴露出了机械工业产品的粗制滥造，造型丑陋且无人情味的诸多弊端，英国工艺美术运动创始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有艺术家动手做出的东西才是真正完美的”理论，由此直接引发了新艺术运动，而且也对欧美大陆的现代设计产生了巨大而深远的影响。近代发展起来的机械化大生产的特点是以分工协作的“流水线”式的作业系统为基础的，这种作业系统的优越性是能够借助机械化的力量，快速高效地生成工业产品，以批量生产来满足社会最广泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生产工序的僵化，工人生产方式的变化，原先存在于传统手工艺美术中那种温情脉脉的人文气息逐渐被抹杀，而造成了“工人”与“艺术家”的分野。

我国的现代设计艺术在不断地认知传统工艺美术和不断地扬弃20世纪以来的工艺美术理念中获得的，而这个过程从艺术院校的系名变化中也能窥见一斑，最先是工艺美术系，下设专业称为实用美术，有别于“纯艺术”(国、油、版、雕)，包括：装潢设计、服装设计、染织设计、工业设计、环艺设计等，其后是设计系，现在是设计分院，而其下设专业基本保持不变。随着我国高考扩招政策的全面展开，设计类专业每年的报考学生数不断攀升，慕名而至的学生更是人数众多，但是在众多的设计类院校的学生中，恐怕对于传统工艺美术和现代化机械大生产背景下的现代设计艺术之间的关系的理解，还是混沌的多于清醒的，工艺美术与设计艺术之间的这种互为依存、互为价值的，甚至可以说是休戚与共的关系，依然没有引起众多的从事设计艺术工作的设计师们的重视。因此，“对于传统的、经验型的工艺美术教育而言，设计教育新模式的建立具有革命和创造的意义。旧有的工艺美术教育带有浓厚的经验成分和偏重‘美术’的思想，不能适应大工业化社会对设计人才的培养的需要，毕业学生更多地偏向于‘艺术型’而不是‘设计型’，传统的工艺经验与以绘画代替设计的思想成为这种设计教育不能适应时代要求的一个重要因素，而明确为大工业生产提供设计、提供设计人才的方向应当是设计教育的目标，如果培养的不是设计师而是画家，培养的不是面向大工业生产的设计师而是新的手工艺工作者，这种设计教育就应当是值得思考的。在设计教育中，必须树立设计的观念，即必须抛弃以美术为基础的教育方式，高度重视技术、科学、经济、生产条件等各方面的因素，确立为大工业生产提供设计，为社会主义现代化发展提供设计人才的方向，在培养和造就学生的创造能力、动手制作能力、设计能力上下功夫。”

B11当然，这种“传统工艺美术教育”和“大工业生产的现代设计艺术教育”之间的区别有时并非界限明显。工艺美术在艺术研究中不断被肯定，展现出独有价值的同时，也成为艺术结构分析中一个重要的因素和参照系。从18世纪的工业革命后出现纯艺术与实用美术的分野，一直到20世纪的艺术理论家发出“艺术在某一层次上就是技术”的论述，使我们逐渐认识到对艺术的起源、艺术发展史、艺术家，甚至某些艺术现象的分析都不能完全分离对工艺美术的研究，因为它已经成为一面透射现代设计艺术发展的镜子。它在物质性层面与现代设计艺术的互通，能更清楚地反映出一个时代、一个国家、一个民族的文化特色，这时的工艺美术不再局限在造物艺术的框架之内，它的枝蔓已延伸到民俗学、艺术学、文化人类学等多个学科领域，使人们从文化的角度对工艺美术有了—个全新的认识。这对于设计来说无疑又打开了一扇拓展思路之门，因为从某种意义上设计也是工艺美术体现存在和艺术价值的手段和方式。因为我们无法摆脱传统工艺美术思想的影响，而现代设计艺术的发展又必需适时适量地对传统工艺美术思想进行修正，因此只有在工艺美术和现代设计艺术中间找到一种可以相互磨合的平衡点，才能最大限度地发挥我国当代设计艺术的优势。

毋庸置疑，当前的设计艺术是从“现代主义”设计风格中走出来的，因此，对于当代视野下的设计艺术，要理解它的深刻内涵，更需要从“现代主义”设计，甚至更早的工业革命时期的历史维度中去寻求发展的脉络。这不仅涉及到设计艺术自身的定位问题，更是每个设计艺术工作者体现其设计风格，把握自身发展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，杨砾译《关于人为事物的科学》，解放军出版社，1985年版。

②李砚祖编著《外国设计艺术经典论著选读(上)》，清华大学出版社，2006年版，第113页。

③同上。

④凌继尧、徐恒醇著《艺术设计学》，上海人民出版社，2007年版，第189页。

⑤同④，第210-212页。

⑥中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆，1985年版，第1161页。

⑦陈之佛《陈之佛文集》，江苏美术出版社，1996年版，第243页。

⑧雷圭元《图案基础》，人民美术出版社，1963年版，第3页。

⑨转引自李砚祖《建立中国的设计艺术学》，《设计艺术学研究》，北京工艺美术出版社，1998年版，第1页。

⑩同④，第213页。

B11 李砚祖《设计教育与工业化世界》，《山东工艺美术学院•设计艺术十五年》，山东美术出版社，2006年版，第30-31页。

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