山野一枝花儿

剪纸艺术在民间被称为“花儿”。贴在窗户上的叫“窗花”，用于婚嫁喜事的叫“喜花”，用于敬神或祭祀活动的称“供花”。在河南省这片有着厚重传统文化底蕴的热土上，民间剪纸艺术独放异彩。远古时代，生活这里的先民就已经运用“剪影”的艺术手法表现当时人们的生活观念，并创造了在多种材质上镂刻、透空的艺术语言。河南陕县和渑池县出土的仰韶文化时期的彩陶纹样，安阳殷墟出土的商代青铜器纹样，都体现了远古艺术家对剪影艺术手法的高超运用，与今天的民间剪纸在造型方法和造型特征上有明显的相似之处，说明中原剪纸艺术渊源久远。虽然是汉代发明纸以后才有确切意义上的剪纸，但在有纸以前就已经有利用薄片材料剪刻镂花艺术产生了。河南省辉县固围村战国遗址出土的“银箔镂空刻花”，可以说是我国现存最早的用薄片材料剪刻镂花的艺术品实物，也可视为我国剪纸艺术的滥觞。北宋刘恕著《通鉴外记》明确记载有西晋时期的剪纸活动：“晋惠帝正月赏宴，百花未开，令宫人剪五色通草花。”可见当时西晋的都城洛阳宫室已经用剪纸作为节日装饰。南宋周密著《志雅堂杂钞》记载有北宋都城汴京(开封)城内剪纸艺术的情况：“昔京都大街，有剪花样者……。一少年，能于袖中剪字及花朵之类，独擅一时之誉”。⁽¹⁾可见，在宋代河南民间不仅广泛流行剪纸艺术，而且能够达到“盲剪”，技艺水平高超可见一斑。

河南省区的传统民间剪纸的动机和意义和其他省区一样，也是人类表达趋利、辟邪等生存需要和祈福、求安的美好愿望。但在寻求表达方式时，河南传统民间剪纸含有更多的隐喻手法，剪“天地神”、“风神”、“龙王”、“谷神”等，就暗示出人们仰仗神灵、魔力来与天灾抗衡，驱邪避害，求得阖家平安，丰衣足食。河南地处中原，受生活习俗、历史文化传统和自然环境的影响，其剪纸艺术也具有明显的地域特征：既在人物造型和刀法处理上不偏不畸、张驰有度、强弱适中。其线条居江南温文纤弱和北方刚烈剽悍之间；其情感居江南轻柔妩媚和北方厚重憨实之间。既有浑厚粗拙，苍劲古朴，又有率真浪漫、洒脱奔放。既有粗犷豪放，又有精巧细密。

随着时代的发展，人们思想观念的更新，现代河南民间剪纸艺术在题材内容和审美意识等方面都有了很大变化。旧社会过来的剪纸老艺人逐渐退出，取而代之的是20世纪五六十年代出生的具有初小文化程度的民间艺人。他们的剪纸艺术在继承中原传统的基础上，锐意开拓，推陈创新，在思想观念、内容题材和艺术形式等方面都有可喜突破，引人注目，发人深思。近年，在河南辉县，在这个出土战国 “银箔镂空刻花”的地方，出现了这样一批新型的民间剪纸艺人，李爱荣就是其中之一。

细细品味，李爱荣剪纸有四奇。

奇一：没有师承，纯属野生。

李爱荣是河南辉县薄壁镇潭头村的一位普通中年妇女，初中文化程度。我们到她家访问时，她正在自家的平房顶上晾晒玉米。简单寒暄后，李爱荣便放下手中的活儿，爽快地收拾桌椅，折叠彩纸，操起剪刀为我们剪了起来。看到她如此熟练，不禁问及师承，回答令我们愕然，不同于陕西安塞、河北蔚县等地民间剪纸是由婆媳母女相传，妯娌姊妹相授，潭头村以及爱荣娘家(山西陵川县干涸村)除了李爱荣之外，再无人操刀执此艺。事后走访潭头长老，并无发现此地有剪纸风俗。爱荣的剪纸艺术真可谓是“前无古人”了。

虽然没有直接师承，爱荣却有间接的“老师”——电视节目。由于山高路远，潭头村至今没有铺设有线电视网络，也接收不到当地官方广播电视部门发射的无线电视信号，有条件的村民均是架起“大锅”接收卫星电视。爱荣说，她是在8年前，观看中央电视台春节联欢晚会时，见到有剪纸这门艺术形式，一下子就喜欢上了。起初，她只是凭着看电视节目的印象，摸索着剪些生肖动物，花草蝴蝶，后来逐渐根据自己的生活经历，剪些复杂的人物造型，以表现自己的思想感情，李爱荣的剪纸艺术也这样自然天成地发生了。

奇二：题材新颖。

在我们的习惯印象中，剪纸只是生活中的点缀和消遣。但是，李爱荣却赋予剪纸以沉甸甸的分量和深刻的内涵。在她的剪刀下，剪纸艺术不仅是节日的装点，更是一种发自心底的真情流露，她使剪纸这门民间艺术承载了前所未有的情感。爱荣为我们展示了她新创作的一套剪纸，共二十四幅。

这套剪纸具有连环画性质，她为我们介绍时候，用的是第一人称：“这是我和父亲在看戏”、“这是我在做什么什么”等等，所以这套剪纸又属于自传式情节，主要人物是“我”和“父亲”。

这套剪纸的内容有重大突破，除了“干农活”、“出嫁”和“回娘家”是常见题材外，其余的内容非常罕见。它大大拓宽了民间剪纸艺术的题材范围^⑵。主要内容有：祭祀、回忆快乐童年、帮父亲干农活、出嫁、回娘家、孝敬父亲、父亲去世、装棺入殓、哭坟祭奠等。

“回忆快乐童年”几幅表现作者的幼年时代在父亲呵护下的快乐时光，骑在父亲脖子上看戏、听父亲拉二胡、在树下玩耍父亲为自己驱赶蚊蝇、高高兴兴上学去。其中的糖葫芦、拨浪鼓、五星图案的书包以及旱烟袋锅等细节的刻画，真实而又生动。孝敬父亲的几幅更是精彩：搀着父亲散步、为父亲洗头理发、洗脚剪指甲、照顾父亲生活起居，充分显示了父女间朴素而又美好的亲情，赞扬了中华民族的传统美德。全部内容均来自作者的生活体验，景真、情深、意切，达到出神入化的艺术境界，使欣赏者通过想象和联想，在精神上受到感染，在感情上引起共鸣。

奇三：爱荣剪纸造型高古。

展开这二十四幅作品，一股山野清新扑面而来，其构图丰润饱满而又富装饰，单一的大红色彩简明而热烈，人物形象突出且程式鲜明，配景简略大度又不失小节。每幅图的四角统一为牡丹纹样，把长方形的纸张括成“长八角型”，人物故事情节就在这“长八角型”展开。如同其他地区的剪纸一样，受工具所限，爱荣剪纸的造型语言也具有简略、明快、稚拙和朴素等特征。但爱荣剪纸里的属于程式语言的“梳子状”或称“锯齿”状的剪法使用最多，其次是条状和网状剪法，这些程式语言虽然在画面中反复出现，但每次出现所指代的物体却不尽相同，很好地运用了既多样又统一，既有反复连续，又有对比和谐的造型法则，充分体现了民间美术真率、强烈、憨直的特点，直让我们这些在象牙塔里研究造型艺术的人们连连叫好！

主要人物“我”的形象具有农家女的典型特征。从幼儿到中年，头部造型虽然只有正面、侧面两种，却各具欢喜、娴静和悲哀等细微心理活动的刻画。“我”的发型变化很丰富，如《看戏》骑在父亲脖子上的“我”，头上出现四束辫子；《打场》中的辫子尤为奇特，如春笋般直指天空。“我”的衣服装饰也颇具特征，胸前衣襟纹饰多是有一朵或多朵花儿装饰，只有个别是写实的领口和扣子，《送饭》中的衣装饰竟然是几个五星，是20世纪六七十年代的典型印记，与爱荣的生活经历是吻合的；《回娘家》的衣服装饰是均匀排列的阴刻四瓣花儿，与裤子上的阳刻花蕊形成有趣对比；《理发》中“我”的整体造型与《祭祀》基本一致，但眼神刻画却截然不同，一为得意，一是哀思。衣服装饰的唯一例外是《哭坟》，全身上下没有任何花儿装饰，只有泪滴两行垂下沾衿，非常艺术地表达了对慈父的哀思。

图中“父亲”的形象，身材高大伟岸，面部慈祥、快乐，勤劳智慧，和蔼可亲。“父亲”收获时候的围巾，牧牛、打场时候戴的草帽，磨豆腐时候戴的“火车头帽子”等细节非常传神；晚年“父亲”长长的胡子，堆满皱纹的额头，还有那形影不离的旱烟袋等等，都给我们留下深刻的印象。

李爱荣只受过初等教育，她的剪纸在塑造人物头部形象时，没有大的视觉矛盾。但是人物的眼睛和全身动态的塑造，却多次出现类似古埃及“正面律” ⁽³⁾的造型特征，人物双脚的处理比“正面律”还要自由、“过分”，以至于鞋口立着正对观者。

这二十四幅作品中的许多精彩构图、大胆透视是受过高等绘画专业训练的画家做不出来或者不敢做的。如《打场》一幅，俯视的场院和平视的人物组合在一起；牛颈和牛腿张力十足，正吃力地拉着石磙，做圆周运动。牛的身体透视非常奇特，既能看到尾巴和两个后腿，又能看到牛背和牛头，造型随意而又率真。牛拉的绳索部分与背景融为一色，正是中国画惯用的“笔断意不断”的艺术手法。牛的前方剪出一颗特大麦穗，整个打麦场上只有这一棵麦穗，点明在脱粒麦子的主题。传统中国画构图法则有“以一当十”之说，而李爱荣这里是以一当百、当千、当万，真是“胆大妄为”！打麦场圆周牛的另外半边不是麦穗，竟然是一朵盛开的大牡丹，和牛背上的牡丹图案相辉映，分明是在表达丰收的喜悦，预兆前程似锦啊！其中的许多精彩细节也令人叫绝。如《纺花》中的油灯，《天伦之乐》中的老花镜，还有各幅中的上部作为衬景的挂满果实的树木，以及下部填补空白的花草，虽是寥寥几剪，却立显其事物属性特征。而剪到兴致时，又敢于超越现实，如多幅中人物的手指和《洗脚》中“父亲”的脚趾头 ，全不管是4个、5个还是6个，一概用“梳子”程式剪来，真是不拘小节大手笔！

奇四：刀法险绝。

除了主题性剪纸创作以外，李爱荣也剪一些常见的题材，诸如12生肖，老鼠嫁女，“福、禄、寿、喜、财”等小品。同村庄户人家如有婚丧嫁娶事宜，常请她开剪，因此远近山村稍有名气。近年又多有城里游人和美院来写生的师生找到爱荣家里，花钱收藏她的剪纸。甚至有好事的群众美术干部把她的作品拿到省城或京城展出，还多有获奖。锻炼机会多了，她的剪法也愈加纯熟。她为我们演示剪纸小品的过程，先对折彩纸，然后左手捏纸，右手执一把小口剪刀，咔嚓落剪，左右手灵活转动，瞬间收刀，一只美丽的“大蝴蝶”栩栩如生地展现眼前。一会儿功夫，就剪了几只蝴蝶和青蛙，正、侧、简、繁各有不同。大块透空的地方，从折纸处下刀，而很小的透空却是用剪刀的尖先捅个洞，然后再开剪，左右开弓，灵活多变，让人眼花缭乱。爱荣说，她只用剪刀，不用刻刀，即使是那些不对称的作品，也是全用剪刀。这使我想起有些所谓的“民间剪纸”作品，造型准确，透视合理，再用刻刀细细雕琢，中规中矩，说是民间美术，却有很强的宫廷装饰风味，让人怀疑其艺术经过了学院派专家的指点和教育，全无有民间美术的野趣和拙味。李爱荣的剪纸就没有这么多规矩，象从心出，心使手运，落纸成形，意境顿出，显得天真自然，朴茂大方。

如上所述，小品性的民间剪纸一般是把纸对折，剪成以后展开，图像是对称的，这样能取得事半功倍的效果，李爱荣也常常这样剪。然而，李爱荣这套的怀念父亲二十四幅作品，仅边角的四个牡丹是对称的，画面中间的主题人物全是不对称的，这就难了！不起底稿，以剪代笔，以险绝的刀法剪出生动、高古的人物形象，而又要穿插花草、树木、道具等物使各部分形象互相粘连，难上加难！我等着实折服！

河南剪纸艺术的强大生命力，也就在于这一剪一纸之中了。

注释：

(1)《锦绣中华万里行·太行篇》，河南美术出版社，2002年版，第72页。

(2)虽然唐代杜甫就有诗云“汤濯我足，剪纸招我魂。”但杜甫说的剪纸是否就是李爱荣这种人物画题材的剪纸，已无从考证。

(3)正面律是古埃及绘画三千年基本不变的造型特征之一，塑造人物形象上身为正面、头部与下肢为侧面、双脚侧向同一方向的、非常别扭的“正、侧面混合”造型手法。这种表现方法与统治阶级的需要和埃及人对空间的理解以及传统习惯有直接关系。

(作者单位：河南大学艺术学院美术系)

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