走向摄影艺术的必由之路

一

对于我国成千上万的摄影家、几十万专业摄影工作者，和数以千百万计的摄影爱好者来说，党领导全国人民开创的安定团结、生动活泼的政治局面，社会主义建设新时期和各项改革的热潮，为摄影艺术的发展开辟了美好的前景和丰富的创作源泉，为摄影家们发挥聪明才智进行摄影艺术的创造性劳动提供了充分的创作自由和广阔的用武之地。我国当代摄影艺术出现了建国以来最繁荣兴旺、丰富多采的局面，题材、体裁、形式、风格日趋多样化的趋势十分突出，特别是一大批青年摄影家的崛起，推动了摄影艺术的变革和发展，给摄坛带来了生机和活力。关注、研究中青年摄影创作的观念和实践，将有助于把握我国摄影艺术的现状和未来的发展趋势，理解新时期摄影艺术的审美特征和历史性变化。

在粉碎“四人帮”以后，摄影战线上突出地反映这一历史性变化开端的，是在党的十一届三中全会精神启示下，一大批中青年摄影爱好者们举办的两次震动人心的摄影展览，这就是一九七八年展出的“四五运动摄影展览”和一九七九年展出的“自然·社会·人艺术摄影展览”。这两个展览继承了我国摄影艺术深广的革命传统和艺术传统，又有新的发展、提高，成为我国新时期摄影艺术繁荣的一个转折点和标志，在摄影界和人民群众中引起了强烈反响。熟悉我国摄影史的同志都知道，几乎在法国科学院和艺术院宣布达盖尔氏银版摄影术发明不久，摄影就传入我国，起先只是宫廷的玩赏工具，或是传教士手中可居之奇货，后来被先进的知识分子所掌握，摄影成为纪录现实和抒发摄影家个人性灵，寄托某种情绪的艺术工具；三十年代，民族危机日益深重，进步的摄影家运用摄影艺术唤醒民众，宣传救亡；四十年代，在抗日根据地和革命部队里，摄影艺术自觉地和现实斗争生活相结合，和人民群众相结合。这种宝贵的革命现实主义传统，在建国以后同样得到发扬，产生了不少摄影艺术精品。但是，由于“左”的思潮影响，违背摄影艺术规律的简单图解政治，粉饰现实，刻板单一的风尚还是十分严重的。及至“文化大革命”，“四人帮”一伙肆无忌惮地把摄影直接纳入“为斗走资派服务”的轨道，彻底切断了摄影艺术与人民群众的血肉联系。新时期的社会主义摄影艺术正是在这样的背景下，在和林彪、江青一伙的倒行逆施的斗争中，在血与火交织的烈焰中诞生的。一大批在动乱年代成长的摄影爱好者毅然拿起照相机，冲破“四人帮”设置的禁令，投身天安门广场，他们象父辈进行革命战争摄影一样，到第一线摄取了最真实生动、最能反映人民心声的镜头。

如果说四五运动摄影是青年摄影爱好者们以摄影为武器，和“四人帮”的“瞒和骗”的伪摄影斗争的成果，是彻底的革命现实主义传统又重新得到确认和发扬的生动体现，那么，“自然·社会·人艺术摄影展”则是他们在新时期进行摄影艺术探索的第一声春雷，是他们敢于创新的艺术勇气的突出表现。他们以自己的艺术实践打破了长期以来影响摄影艺术发展的单调刻板的倾向。

正是这些青年摄影家们率先起来向着摄影艺术领域里的陈旧观念发起了挑战：“新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于艺术。摄影，作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正象应该用经济手段管理经济一样，也应该用艺术语言来研究摄影。”这种呼声反映了“时代在变化，物质在变化，观念在变化，相应势必带来艺术形式的发展和变化”的新观念，从而努力追求“更确定的个人探索和丰富多采的个性发展”。中青年摄影家以自己的创作实践开始摆脱陈旧的观念，向前跨越了。他们跨越到一个充分发挥个人创造性和个人爱好的广阔天地，跨越到富有真情实感的真正审美创造的新天地，开始踏上了解放摄影艺术创造力、生产力的必由之路。

二

摄影艺术最强大的生命力在于它的现实主义精神，在于它对时代和社会生活的真实反映。这是摄影艺术得以自立于艺术之林的根本原因所在。新时期摄影艺术的变革，它在创作实践中的体现，便是中青年摄影家继承并发展了现实主义的传统；既彻底摒弃那种虚假、矫饰、粉饰现实生活，搞瞒和骗的伪现实主义，又区别于自然主义的见啥拍啥，无所“用心”。然而，社会生活纷纭复杂，什么场面能反映生活的本质，什么瞬间能概括时代的真谛，这远不是仅仅掌握了熟练的摄影技术、技巧所能奏效的，关键在于摄影家的眼力、学识，在于他的思想、艺术素养，以及他对人生和社会的深刻体验和独特认识。我国中青年一代摄影家不仅富于青春活力，朝气蓬勃，而且由于他们经历了十年动乱中曲折、坎坷的生活，使他们通过自己的切身体验，对人生、社会有深刻的认识，这使他们年轻的心走向成熟，纯洁的眼睛更加深邃，活跃的头脑更加敏锐，因而所觉察的、选择的、抓取的镜头，不能不具有强大的概括力、浓郁的生活气息和充沛的激情。

李江树的《画家石鲁》、刘立宾的《重逢》、沈延太的《翻身农奴》，反映了粉碎“四人帮”以后革命干部、知识分子和人民群众在经历了那么沉重的灾难折磨后，痛定思痛，又开始建设新生活的充满憧憬和希望的内心世界，也是对这个转折时期作出的有深度的富有艺术感染力的概括和再现。

李江树以他的深情塑造了一位不屈的老画家的典型，为时代留下了一幅不朽的历史图卷。沈延太拍摄的《翻身农奴》也是经过深入体验生活，煞费苦心的。他曾两次深入大小凉山彝族聚居地区访问，“亲眼看到少数民族同胞经历的从奴隶制到社会主义的翻天覆地的变化，亲身体验了他们淌着热泪痛饮荞子酒、手舞足蹈的热烈场面”，他们昔日苦难奴隶的生活给沈延太留下了不可磨灭的印象，激发了他强烈的创作愿望。他厌恶那种让人换上新衣服，满脸堆笑地做戏这种公式化的图解摄影法，他认定：“在现实生活中，人们的表情，有悲愤、有忧虑、有沉思、有喜悦、有对痛苦的回忆，对幸福的眷恋，对前程的向往，表现出人们丰富的精神世界。”他执着地追求，苦心地寻觅，一连好多天，每天持续十来个小时端着照相机瞄准，手指在照相机上随时准备一触即发按下快门，直到眼发酸，手指发僵，他还不懈怠，不走神，继续紧张地搜寻着。他终于捕捉到了，捕捉到的是生活中所具有的样子，又是他心目中应有的理想画面。彝族老人饱经风霜的面部结构，那蹙眉沉思，不无忧伤的感情，孕含了多么丰富的语言，多么深广的时代印记。从这里也可以看到现实主义摄影的艺术感染力是无与伦比的，通向现实主义摄影之路又是十分艰难的，没有属于摄影家个人的真切观察和独特感受，没有客观和主观的融合，就不可能有真正的摄影艺术。

对于生活中的消极现象，对于资产阶级、封建主义的思想影响，以及阻碍我们社会前进的保守力量，现实主义摄影的批判力量也是不容忽视的。中青年摄影家有疾恶如仇的鲜明爱憎，对祖国前途、国家命运有着高度责任感，在热情歌颂真善美，歌颂新生事物的同时，他们的照相机也同显微镜和手术刀一样，无情地批判假恶丑，批判各种消极、落后的事物。青年摄影家李京红的《别忘了孩子》的出现，可以看出这种批判的锋芒和力量。当时粉碎“四人帮”不久，伤痕累累，百废待兴，拨乱反正的任务十分艰巨。《别忘了孩子》确乎象是摄影园地的小说《班主任》，比较早地揭示“四人帮”对社会风气的毒害，提出关心青少年成长的问题。作者与这些小朋友朝夕相处，对他们被戕害的幼小心灵有切肤之痛，因而表现了极大的敏锐性。青年作曲家王立平为作品拟定的题目，立意深远，画龙点睛，喊出了人民群众的共同心声。徐殿奎的新作《故宫》、李英杰的寓意摄影《烙印》，都寄寓着对阻碍四化进程的封建主义、官僚主义的深刻批判。由于摄影家们运用了有强烈个性的艺术语言进行表现，使人感到它的主题和思想、情感和倾向，确确实实是从场面和情节中自然地流露出来的，令人信服。

表现时代精神不是只有通过重大题材、特定题材，才能体现，一滴水可以反映太阳，一粒沙子可以看到大千世界，生活中的某些场景、某些细节、某个侧面或某个瞬间，同样可以充分体现特定时期的时代氛围和社会本质。这方面，中青年摄影家以他们对生活的深切感受，取得了重要收获。金伯宏的《漫步》拍的是一个普通工人傍晚时分带着孩子在广场散步，刚有车椅高的孩子煞有介事地非常认真地推着弟弟的小车椅，这位工人爸爸倒背着手跟在车后，那悠然自得的神情，颇有“今日得宽余”的情趣。这分明是挣脱了“大批判”、“以阶级斗争为纲”的精神枷锁后，洋溢着对生活的乐趣和充满信心的表现。许志刚的《假日是这样度过的》，通过公园里、马路边一对少男少女正聚精会神地研讨学习的镜头，反映了新的社会风尚，青年人对科学知识的渴求和向往。人们从这样一些街头巷尾的掠影，看到了新的一代是奋发努力大有希望的一代。

当然，直接表现我国四化建设，表现人民群众建设新生活的斗争，永远在我国社会主义摄影艺术创作中占据主导地位，但是，这类作品与过去使人厌烦的粉饰雕琢之作迥异其趣。年轻的摄影作者们，投身到生活的激流中，感受了劳动者崇高的精神世界、豪迈的思想感情和优美的生活情趣，客观的美和摄影家们主观的审美理想高度融合，才能捕捉到新鲜感人的生动镜头。雷力鸣的《修井工人》，象一座青铜雕塑，把抢修井喷的石油工人艰苦卓绝的劳动和刚毅豪迈的神情，表现得淋漓尽致。李西平的《战士》与《修井工人》有异曲同工之妙，《战士》摄取的是参加抗洪抢险斗争中的子弟兵奋不顾身地拯救人民群众的高尚精神面貌，所不同的是前者取动态，后者取静态，二者各臻其妙，各有特色。黄成江的《汗与水》、田捷民的《重担在肩》歌颂了男女青年工人的平凡劳动；周顺斌的《升》、锺国华的《升腾的特区》以夸张手法、浪漫气息，富于诗意地反映了四化建设的速度、规模、气势。摄影艺术摒弃了虚假、粉饰的风气，发展了多样化的原则，同时又坚持着力描绘四化图景，刻划新人精神风貌，这就必然深刻地概括了时代精神，反映出现实主义摄影强大的艺术力量。

三

与其它艺术相比，摄影艺术中创作主体的作用可能是最容易被人忽略的。这也正是摄影艺术在发展过程中不断受到贬抑、轻视的原因之一。实际上，当人能够在客观世界中直观自身，从而感到愉悦，即获得审美感受，审美意识就这样产生了，其中主体的作用是十分明显的。摄影既然是艺术创作，拍什么、怎么拍，就体现了摄影家对客观现实的理解和情感，他的爱憎好恶、喜怒哀乐自然要在作品中得到体现。刘半农先生早在三十年代论述“写意”摄影时曾说过：“（写意摄影）乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的。譬如同是一座正阳门，若用写真的方法去写，写了一百张还是死板板的一座正阳门；若用写意的方法去写，则十人写而十人异：有的可以写得雄伟，有的可以写得清劲，有的写得热，有的写得冷——我们看到了这种的照相，往往不去管他照的是什么东西，却把我们自己的情绪，去领略作者的意境；换言之，我们所得到的，是作者给与我们的怎样的一个印象（impression），而不是包造正阳门的工程师打给我们的一个样。”（《半农谈影》）摄影艺术不仅是“选择的艺术”，还是创造的艺术。摄影家的感受不同，其创造物——摄影作品也必具有不同的艺术语言、艺术格调，乃至艺术风格。我们过去对摄影艺术创作注重了客体的决定作用，强调了生活是唯一的源泉，强调了摄影家要深入生活，但是忽略了主体的反作用、能动作用。艺术创作中，不论是“无人之境”还是“无我之境”，实际上是没有的，可是我们多少年来一直对此噤若寒蝉，好象一提“自我”就犯了“个人主义”，就是“自我扩张”，就要受批判了。新时期的中青年摄影家们在艺术实践上，敢于标新立异，走自己的路，这是一批大有希望的摄影新一代。徐殿奎说：“我是在用自己的心灵拍照。”罗小韵说：“艺术贵于有‘我’，无‘我’不成其为艺术，在这个意义上，我们可以说，艺术是人格的表现，正如，‘文如其人’一样，艺术作品也深刻地反映着艺术家本人的主观世界。”凌飞说：“近几年来信息领域迅速扩大，人的认识深化与个性日益得到发展，对于得到信息的质与量不同所造成心理结构上的差异，在摄影创作中必然使个人的特征性突出。”王志平更加坦率：“古人说：‘外师造化，中得心源’。艺术创作也是一个发现自我、表现自我的过程。……不相信自己，不尊重自己，艺术就没有了灵感、灵气与灵魂。解放自己，挖掘自己，艺术就得到了源源而来、滚滚而来的创作欲望、才思与功力，就能形成自己的风格。”当然，任何艺术作品都是主观与客观的统一，摄影家的“自我”与物质现实的“非我”是统一的。主客交融，物我两契，就能创造出动人的摄影作品。没有“客”只有“我”，这个“我”是虚幻的；没有“我”只有“客”，这个“客”是机械的，两种情况都不能造成感人的富有艺术魅力的艺术品。

我国新时期的摄影艺术变革，最根本的原因是社会生活的发展要求新的表现形式，新的主题和题材要求新的艺术语言，群众的审美趣味和审美需求的变化要求摄影艺术相适应，这是客观条件；从主观条件说，中青年摄影家有自己的艺术追求，他们敢于冲破旧的框框，创造适应自己思想的艺术语言，特别注重艺术个性的强化，于是带来了摄影的艺术语言和艺术风格的多样化。

在摄影艺术语言方面，基本上是循着“人”和“物”、“意”和“技”两个方面进行开拓、创造。“人”主要是指摄影家对物的支配、驾驭，赋予“物”的效果、趣味；“物”主要是摄影器材、暗房器材所具有的性能、作用，体现出“人”的意念、思绪；“意”主要是摄影家的构思和趣味，“技”主要是拍摄和暗房制作过程中的技术、技巧。摄影创作中人与物、意与技的相互组合和配合，可以产生无穷无尽的富有表现力的语言，从而适应客观现实的无比丰富性和群众对摄影作品审美趣味的无比多样要求。大略地列举一下当前创作中的不同追求，将对摄影艺术的巨大潜在表现能力有所了解：

黑白趣味的追求，如潘贺的艺术家肖像、徐殿奎和孙占全的社会生活摄影。

主观色彩的强化，如王志平的《灿烂的回忆》、鲍昆、凌飞、李川的《国魂》及车夫的《美丽的西沙》等。

奇特的拍摄角度，如徐殿奎的《故宫》、孙永学的《浪花》、陈长芬的《俯瞰大地》等。

新颖的艺术构思，如张桐胜的《性格赞》、王曙的《我的手最干净》、尚共社的《九十九分是汗水》等。

生动的生活细节，如杨绍明的《乡情》、闻丹青的《好年景》、李媚的《收工以后》等。

感人的拍摄瞬间，如俞根泉的《飞天》、许志刚的《神圣的权利》等。

深邃的哲理，如李英杰的《稻子和稗子》、利麟的《生命在于运动》、全南海的《父亲的背影》等。

巧妙的寓意，如刘世昭的《浣纱》、吕小中的《河神的套鞋》、郑方南的《山村秋色》、于晓洋的《我们这一代》等。

奇妙的夸张、变形，这种艺术语言，主要凭藉摄影器材性能的挖掘和制作中各种手法的运用。其中变焦距镜头、长焦距镜头、短焦距镜头、彩虹镜、多棱镜、校色镜、柔光镜等运用最多，还有暗房制作中色调分离、中途曝光、变色、变调、变形的处理等。

另外，还有时空交错式，如王苗的《香港印象》，等等。

从以上简括的例举，不难看出摄影艺术语言在不断丰富，中青年一代摄影家对摄影艺术这一特定艺术样式的把握比过去深入、细微多了。艺术语言的日益丰富，一方面得力于摄影家对现实美的感受、发掘；一方面得力于摄影家对摄影艺术表现能力，特别是各种摄影器材和技法技巧的性能孕含的艺术功能的认识和发挥。象刘成龙的《脱弦之矢》所具有的动人心魄的速度感、力度感，既与摄影家对特定运动项目的动感和美感的体会认识有关，也与对变焦距镜头的技术性能和表现功能的认识和把握有关。摄影家手里的照相机，同雕刻家手里的刻刀、画家手里的画笔等工具是一样的，摄影家握机时上下左右、前后快慢不同的摇、晃、进、退，与画家运笔之徐缓轻重、用墨之焦湿浓淡、笔法之皴擦渲染一样，作为创造艺术美的手段，都是为表达“胸中之丘壑”。客观现实的美无穷无尽，表现美的艺术语言也应该是十分丰富多样的。只要我们新一代的摄影家不断地提高自己对现实美的感受能力，同时不断地提高自己对艺术美的表现能力，摄影艺术语言日益丰富、日益细腻、日益深化是一定的。艺术在发展，艺术手法、艺术语言也永远不会凝固、停滞。

在我国摄影艺术历史性变革中，随着对摄影家艺术个性的重视，和对摄影的艺术语言、表现手法的探索，必然出现风格纷陈、流派逐步繁衍的局面。我们过去除了有一批老摄影家在长期的摄影实践中形成了自己各具特色的风格特征外，建国三十多年来，对题材、体裁、形式、手法上诸多限制，艺术个性得不到尊重和保护，很少培养出有自己明显风格特征的摄影家和在观念、倾向、地域上有明显区分的摄影流派。然而，摄影艺术的繁荣，是与扶植、鼓励发展摄影艺术风格和流派直接相关的，没有多样化的风格和流派，就没有摄影艺术的真正繁荣。令人欣喜的是，我国中青年一代摄影家由于他们有着完全不同于父辈和前人的社会发展条件，如社会经济、科技水平、文化意识和审美理想等，更由于他们有着不同于过去时代摄影家们的生活经历、艺术熏陶，以及摄影视野和业务追求，因而当他们拿起照相机来表达他们的观察、思索，表现他们的爱与憎的时候，他们能够具有某些与别人不同的艺术特色。他们之中已开始出现在某些专门领域、特殊艺术题材方面的摄影专家，如司马小萌、王文澜的新闻摄影；李兰英、黄克勤的舞台摄影；李锦、邱晓明的农业摄影；尚共社、侯登科的工业摄影；吴加林、田捷民的民族摄影；徐殿奎、李晓斌的社会生活摄影；胡越的体育摄影；陈雷生的水下摄影；陈长芬的航空摄影等等。这些不同的题材领域、表现对象，各有不同的内容、特点、形式、趣味，经过摄影家饱含审美感情的摄影处理，自然会有不同的艺术特色和艺术感染力。当然，风格特征不完全是由题材内容决定的，摄影家的独特感受和理解才是构成他们摄影风格的决定性因素，这正是张旗、于晓洋等人异军突起、独树一帜的原因。同样以社会生活为题材，李晓斌由于带有更多讽喻成分，因而作品显得冷峻和尖利，徐殿奎则由于注重理性思辨，使作品内涵显得深厚而凝重；同样坚持以乡土风情为题材，于德水的作品取材于黄泛区而具有更多的中原淳厚质朴之气息，黄丰的作品则取材于江南水乡，具有更多清丽活泼的气氛。同为女性摄影家，也都长于代山水立言，罗小韵的雄浑阔大，王苗的则清新俊逸。这种种艺术特色，都是由摄影家的生活经历、性格气质、文化素养诸多因素凝聚成的艺术个性造成的。值得注意的是，过去在摄影艺术创作方法问题上，那种“罢黜百家，独尊儒术”的情况今已有了一定程度的改变。开始有了李英杰的象征主义的寓意摄影、吕小中的象征主义童话摄影；有了王志平的抽象主义摄影，有了古大象的结构主义摄影……。我们社会主义的摄影艺术毫无疑问要坚持革命现实主义的创作方法，在当前四化建设和社会主义精神文明建设中，摄影艺术担负着崇高的历史使命，它有责任以自己作品的深刻思想内涵和完美的艺术形式，给人民以激励、鼓舞，这方面已经形成了占主导地位的庞大的摄影大军。另一方面，我们也要看到，献身四化建设中的人民群众既需要激励、鼓舞，也需要愉悦、休息，一切能使他们赏心悦目，有助于培养青少年一代健康、积极的审美心理的摄影作品，都应该在保护之列，多方面满足群众正当的、多样化的审美需求，是必要的，大有好处的。

我国摄影艺术在继承整个人类和我国摄影艺术史上革命的进步的传统的同时，自身也在不断地吸收、开拓、变革、创新。摄影艺术是现代最大众化的艺术样式，随着生活的发展，必将有愈来愈多的青年人挚爱摄影艺术，参与摄影艺术的创造，摄影艺术将和社会的进步、改革的推演同步前进！

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