艺术心理学的学科定位

艺术心理学是一门相对独立的学科，但是，究竟处在一个什么样的位置上？本文试图做些比较探讨。

艺术学与艺术心理学

艺术的内在结构是十分复杂的。与这个结构体相对应着的是一个学科群，诸如艺术学、艺术符号学、艺术心理学、艺术信息学、艺术教育学、美学、艺术价值学、艺术社会学、艺术控制论、艺术文化学等，而艺术学与艺术心理学只是关于艺术的科学大家族众多学科中的两个。

它们虽然都在研究同一个客体 ——艺术，但各自的角度是不同的：艺术学是哲学认识论的自然延伸；艺术心理学是现代心理科学的自然延伸。艺术学从哲学认识论角度出发，所要研究的是关于艺术的全部基本特点，诸如艺术的结构、艺术的功用、艺术的生成、艺术的发展等方面的一般规律；而艺术心理学从现代心理学角度出发，所要研究的是艺术领域的各种类型的心理现象，要阐发的是艺术领域的种种心理学规律。

认真地推敲起来，全部的艺术现象中，都包蕴着心理的因素，只是有些艺术现象中所蕴含的心理因素处于潜隐状态，而另一些艺术现象中所蕴含的心理因素则处于外显状态。

先看心理因素处于潜隐状态的艺术现象。比如艺术中的“含蓄”。艺术学认为它是一个矛盾统一体，这个矛盾统一体有两个侧面：一是又明白又费思索的矛盾统一，二是无限的深广和有限的凝炼的矛盾统一。同时，“含蓄”既是一种艺术表现手法，又是艺术的一种风格。作为一种艺术表现手法，它是塑造艺术形象的一种手段，作为一种风格，它是某一个作家在其一系列作品中所表现出来的一种独特品格，等等。而艺术心理学的研究则大异其趣，它从现代心理学的角度去观照艺术含蓄，挖掘深隐于其中的心理因素，作出心理学的解释。譬如“含蓄”之所以感人的心理依据是什么？具有何种心理媒介？何以能活跃接受者的联想、想象？再比如艺术中的“重复”，艺术学的研究，是对艺术“重复”现象加以梳理、归纳、抽象，概括出艺术“重复”的一般性规律。如从鲁迅《秋夜》散文诗的开头一段，即“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，概括出艺术重复可以起到点染环境的气氛、展现作者特定心境的作用。又如从鲁迅小说《祝福》中祥林嫂的“我真傻，真的……”这一番话中，概括出艺术重复还可以起到突出人物性格的作用，等等。艺术心理学的研究则不同，它要对艺术重复作出心理学解释，概括出艺术重复的艺术心理规律。现代认知心理学理论告诉我们，同一个事物与不同的背景相匹配，给人的感觉是不同的，比如一个中等明度的灰色点，放在一个白色背景上看起来显得颜色深，而放在一个黑色背景上看起来就显得淡一些。这可以说明《诗经》的《苤莒》一诗中“采采苤莒”一句六次重复的艺术效果：给人以一种整体中变化的感觉。

再看心理因素处于外显状态的艺术现象。比如艺术的创作过程，艺术学的典型描述是：它是艺术家对生活的认识与表现的过程。这一过程的具体内容有：选择和处理题材，开掘主题，提炼情节，直至用典型化的方法塑造成艺术形象，使思想内容和艺术形式达到完美的结合。这种研究很少真正去注意创作过程中的心理因素，而仍执着于哲学认识论。艺术心理学则自觉地从现代心理科学入手，以艺术创作主体的心理结构与创作心理过程为自己的研究对象。

当然，艺术学与艺术心理学之间也有相互联系的一面。从某种意义上说，艺术学的研究成果的积累，对科学艺术心理学的学科建设，是有着不可低估的积极作用的。这种作用可以从两方面看：一方面，艺术学对心理因素处于潜隐状态的艺术现象的研究，可以为艺术心理学研究提供方便；另一方面，艺术学对心理因素处于外显状态的艺术现象的研究，因为侧重于经验性的归纳描述，因此又可以为艺术心理学的研究提供丰富的实证性资料。

心理学与艺术心理学

科学对一个客体的研究，可以从两种认识论水准上展开：非独特性水准与独特性水准。对艺术进行研究的科学，也是如此。对艺术作非独特性水准研究的科学，是把艺术当作该门科学的一般性对象加以考察的，它要做的是运用属于艺术领域的现象材料去阐发该门科学的一般规律；对艺术作独特性水准研究的科学则把艺术的特殊性当作自己的研究对象，它所要阐发的是关于艺术的特殊规律。比如对艺术进行信息论的研究。非独特性水准的研究，只是把艺术看成与其他信息系统相同的一种信息系统，研究者研究艺术，只是为了揭示为所有的信息过程所固有的普遍规律，而对艺术信息的特殊性不感兴趣。独特性水准的研究，则把艺术看成为一种特殊的信息系统，并把它视为自己的唯一的根本的研究对象。因此，这就成了一门与普通信息论相区别的独立学科——艺术信息论。

基于同样的观点，我们认为，心理学与艺术心理学之间的区别，也正是科学对艺术的两种认识论水准之间的区别：心理学如果对艺术进行研究，这种研究是非独特性水准的，而艺术心理学，则是对艺术的独特性水准的研究。

对艺术的非独特性水准的心理学研究，作为一般的普通的心理科学，它涉足于艺术领域，搜集艺术材料，只是为了发展一般的普通的心理科学，为了说明只具有一般性意义的心理活动规律。因此，它不是从艺术的独特性方面，而是从其非独特性方面来看待艺术的，换言之，它感兴趣的不是那种能把艺术中的心理现象与其他领域中的心理现象区别开来的东西，而是为一切心理现象所具备的共性。

与其他一切科学一样，普通心理学在研究中，也会向自己提出形态学研究的任务。这个任务的实质在于研究下述方面：多个被研究的领域的区分规律，从它的统一的本质过渡到这个本质的多种表现的规律，即已经弄清楚的不变量的变形规律，比如研究一般心理规律在艺术领域的表现形态是怎样与它在教育、宗教、医学、工程、商业、军事、法律、日常生活等领域的表现形态相区别。心理学对一般心理规律在艺术领域内所表现出来的形态性质的研究，虽然在方法论上向前推进了一大步，但这种形态学水平的研究，从根本上看，仍然属于一种对艺术的非独特性水准的研究。原因在于：心理学对艺术进行这种形态学水平研究时，它仍然无意于把艺术看成是它的唯一的和专门的研究对象，而仍旨在心理学本身。

现在来看一看，对艺术的独特性水准的心理学研究。艺术心理学虽然也是在用心理学的理论、方法研究艺术，但是它的对象，只能是艺术，是包蕴于艺术中的一切心理现象，除此之外，别无对象；它研究艺术的根本目的，并不是为了心理科学，不是要研究有关心理学的一般性规律，而是为了艺术本身，为了发掘艺术中的各种心理因素，并由此去研究有关艺术的某种特殊的、不可重复的、独一无二的特点、特质、规律性，为了让人们从一个独特的角度——心理学角度去认识艺术的本性。比如阿恩海姆的艺术心理学，便是一种对艺术的独特性水准的心理学研究。

我们已经认定心理学与艺术心理学是分属于两种不同的认识论水准意义上的研究，艺术心理学是一门不同于普通心理学的独立学科，但是，这并不意味着两者之间没有任何内在联系。这种内在联系集中到一句话，那就是对艺术的非独特性水准的心理学研究，能为那种对艺术的独特性水准的心理学研究“建造基座”（卡冈语）。这种“基座”性可以从下述两个方面看出来：一，从历时态角度看。这样一个事实，我们不得不承认：先有作为非艺术科学群落成员的一般心理科学对艺术的非独特性水准的研究，而后才出现作为艺术科学群落之当然成员的艺术心理学对艺术的独特性水准的研究。如果对这一历史发展过程稍作剖析，我们便能得出下述结论：对艺术的非独特性水准的心理学研究，常常是启发人们对艺术进行独特性水准心理学研究的重要触媒。换句话说，前者往往是后者得以发展的灵感之泉。二，从共时态角度看。艺术心理学产生之后，并不意味着它与心理学家对艺术所作的非独特性水准的研究相排斥，恰好相反，两者完全可以作共时态的存在。这种对艺术的非独特性水准的研究，对艺术心理学的发展起着某种不可低估的作用：首先，这种对艺术的非独特性水准的研究，虽然对艺术来说，只是从艺术的外部对艺术作了点浅层观照，但毕竟为艺术心理学进入艺术内部对艺术作出深层考察起到目标导向及廓清外围的作用。其次，这种对艺术所作的非独特性水准的研究，可以在研究方法、研究手段以及范畴体系等方面给艺术心理学以有效的借鉴。正是出于对上述两个方面的考虑，艺术心理学家才总是以十分浓厚的兴趣关注着心理学对艺术所作的这种非独特性水准的研究。这种“基座性”，正表明着艺术心理学的独立性只具有相对性意义。

美学心理学与艺术心理学

美学心理学，也叫审美心理学，它是由美学与心理学相交叉而成的边缘型学科。人们习惯于把它看作是艺术心理学的别名，或者把艺术心理学看成是美学心理学的一个组成部分。其实，这是一种误解。事实上，艺术心理学既不能等同于美学心理学，也不是美学心理学的一个组成部分，它与美学心理学是属于两种不同模态的科学。模态是指一个事物所特有的结构样式。不同模态的事物具有不同的质的规定性。美学心理学与艺术心理学正是各有自己的结构样式，正是两个具有不同的质的规定性的科学学科。

我们要进行的比较探讨，将从区分“审美文化”与“艺术文化”这两个术语的不同内涵开始。苏联在六十——七十年代，阿尔扎卡涅扬、比留科夫、格列尔、卡冈等人相继指出，同“天然”相对立的“文化”由三个基本层次构成，即精神文化、艺术文化、物质文化。艺术文化在这三个文化层次中处于居间地位，它是一个拥有众多子系统的大系统，各子系统之间构成一个类似于光谱系列的结构。艺术文化是文化总结构的一个局部。相对于文化的其他层次——物质文化、精神文化来说，艺术文化“具有属于自己的专门对象内容——艺术作品，具有自身的体制构成物——剧院、博物馆、音乐厅等，以及内部调节、自我管理和发展的特殊机制和规律。”艺术则是整个艺术文化的一个局部。这一局部在艺术文化中处于战略地位，因为它是艺术文化这一类光谱系列结构的中心。而“审美文化”要比艺术文化广阔得多。审美活动的对象，存在于整个文化领域。不仅艺术文化可以被当作审美活动的对象，而且物质文化、精神文化也可以充当审美对象。审美活动可以横贯于“文化”的整体。这样，“审美文化作为文化的所有领域、地区和角落的某种方面（即审美方面——引者注）消融在整个文化中”(注1)。

可见，不能把“艺术文化”等同于“审美文化”，不能把“艺术文化”与“审美文化”当作同义词来使用。

同时，有一种意见认为，审美文化与艺术文化之间的区别，只是一个概念容量上的区别，即前者为容量较广的概念，而后者为容量上较窄的概念，进而把艺术文化看成是审美文化的分支部分。这样的说法，从本质上看，是把艺术文化与审美文化看成是同模态的，事实恰好相反，两者间的不同恰恰是一种模态上的不同。原因有三：一、这是两种不同意义上的“总”“分”关系：“艺术文化”与“文化整体”之间构成一种“总”“分”关系；而“审美文化”则只包含“艺术文化”中的“美”因素，而不是“艺术文化”的全部。二、这是两种各有自己的质的规定性的存在。“艺术文化”质的规定性是艺术特性，是这种艺术特性使艺术文化与精神文化、物质文化相区别；而“审美文化”的质的规定性是审美特性，是这种审美特性使审美文化与非审美文化相区别。三、这是两个处于不同层次上的文化系统。从现代系统论的角度看，艺术文化本身是一个相对独立的系统，这个相对独立的系统又处于一个更大的背景系统中，它与组成这一背景系统的各子系统相联系。组成这一背景系统的各子系统相对于艺术文化来说，都是它的“上位系统”。艺术文化的“上位系统”除了社会结构、上层建筑、意识形态及人的思维与实践之外，还包括审美系统。由于上边三个方面的原因，我们才坚持认为艺术文化与审美文化之间的区别，不是概念容量上的宽窄之别，而是模态上的区别。

十八世纪以后的艺术哲学基本上就是美的哲学，美学也主要是艺术哲学，黑格尔的《美学》与谢林的《艺术哲学》就是这种理论概括的范本。在相当长一段历史时期内，人们对艺术的认识，一直停留在这样的水准线上：艺术即美，甚至美即艺术。基于这样的观念，人们就一直把艺术文化与审美文化看成是同模态的存在。后人终于从这种观念的拘囿中跳了出来，这得力于下述两个方面：一、十九世纪中叶之后，艺术创作的实践突破了艺术即美的框范。首先是批判现实主义艺术潮流飓风般地卷走了浪漫主义创造的审美世界，对真实的追求代替了对美的直接追求。艺术旗帜上写着的是“真实”。并且在自然主义与颓废主义的推波助澜之下，“恶之花”、“病态之花”、丑之花大量闯进了艺术领域，成为一种潮流。二、理论家的研究突破了美即艺术的框架，在艺术之外发现了美的广阔领域。用卡冈的话来说，那就是“审美定向、审美原则、审美性质、审美价值、审美体验”等不仅存在于艺术活动之中，而且“也存在于劳动、科学、运动、日常生活和游戏之中……”(注2)这样，美即艺术的提法，也就失去了存在的理由。艺术不等于美，美也不限于艺术。从而促使人们逐渐意识到“艺术文化”与“审美文化”各自均有自己的“自律性”，在模态上是相区别的。

所以，美学心理学，它所要研究的是审美文化，是审美文化领域中的一切心理现象。艺术心理学，它所要研究的是艺术文化，是艺术文化领域中的一切心理现象。从模态看，这是两门不同的科学。艺术心理学，主要是从揭示艺术特殊性的角度去研究艺术心理现象的；而美学心理学，则主要是从揭示审美特性的角度去研究审美文化领域中的心理现象的，即使是要研究艺术文化，要研究艺术文化的中心——艺术，也得恪守美学科学的规范，即旨在揭示这一类心理现象的审美特性。但是，我们强调艺术心理学对美学心理学的独立性，并不意味着这两门学科是相互排斥的。相反，对于这两门不同学科的发展来说，双方常常是互为中介的。单就艺术心理学一面来说，首先，它的产生就不能脱离美学心理学的发展，比如，没有早期美学心理学的发展，就不可能有后来出现的自觉地与美学心理学相区别的艺术心理学。其次，当美学心理学与艺术心理学进入各自独立发展的时期后，美学心理学对艺术作出的研究，其成果往往会给艺术心理学研究者以十分有益的启发。这就是艺术心理学家关注美学心理学研究的根本原因。

心理批评与艺术心理学

在讨论艺术心理学的学科独立性时，不得不涉及到它与心理批评之间的关系。因为人们往往要把心理批评误认作艺术心理学。

其实，艺术批评与艺术科学之间有着严格的分界线。心理批评是艺术批评的一种具体模式，而艺术心理学则是关于艺术的众多科学学科中的一种，两者有着不同的“本性”。

首先，产生机制不同：顺应着两种不同的需要。心理批评与所有的艺术批评一样，它是顺应着艺术文化的某种内部需要而产生的，这种内部需要就是实现艺术文化的“自我调节”。艺术心理学则是顺应着另一种需要而产生的，这就是科学活动的普遍性要求。心理批评与所有的艺术批评一样，是从艺术文化的内部产生的，而艺术心理学与所有有关艺术的科学部门一样，是从艺术文化的外部进入艺术文化的。

第二，所归属的活动系统不同。根据苏联学者卡冈所著的《人类活动·系统分析尝试》一书，我们知道，人的活动有四种基本形式，这就是：（1）改造活动，主体的能动性为了现实地或想象地改造客体而定向于它；（2）认识活动，主体的能动性为了获得关于客体存在的客观规律的知识而定向于客体时所进行的活动；（3）价值定向活动即评价活动，主体的能动性为了确定客体对于该主体的意义、确定客体的价值而定向于客体时所进行的活动；（4）交际或交往活动，主体的能动性为了组织共同的活动而定向于其他主体时所进行的活动。这四种基本活动形式的有机交融，便构成了人的艺术活动，也就是说，在人的艺术活动中包容着上边所述的人的四种基本活动形式。这四种基本活动形式，被理论家称作为艺术文化的四种“原生成分”。艺术文化中的四种“原生成分”具体表现为四种不同方式的艺术活动：A．与改造活动相对应的是艺术的创造活动；B．与交际交往活动相对应的是艺术的消费活动；C．与价值定向活动相对应的是艺术的批评活动；D．与认识活动相对应的是艺术的科学研究活动。从上述分析，我们可以看出，心理批评，与所有的艺术批评一样，均属于人的价值定向活动系统，而艺术心理学，则与所有的关于艺术的科学部门一样，都应属于人的认识活动系统。

第三，结构状态的不同。心理批评，作为人的一种价值定向活动，即评价活动，总带有十分明显的主观色彩。作为艺术批评的一种形式的心理批评，当然也不能例外。而艺术心理学，作为人的一种科学认识活动，需尽量避免主观随意性，以客观性为其基本特征。

第四，文本形式上的不同。艺术批评的操作起点是批评主体的直接感受。作为批评结果的批评文本，是由某种政论性语言构成。而这种政论性语言是批评主体对艺术作品的具体感受的翻译。由于艺术批评所注意的直接对象，只能是个别的、具体的对象，即艺术作品的价值，即使要对诸如风格、方法、流派等方面作出一般的原则的评价，也必须经由个别艺术作品这一中介，因此，艺术批评文本的语言是政论的，但又总是具体的。而关于艺术的科学，本质上是人的一种科学认识活动，它所关注的直接对象是有关艺术的一般的规律和原则，作为这种认识活动结果的研究文本是抽象的、理论的。

第五，功能的不同。与所有的艺术批评一样，心理批评只能向艺术文化提供某种评价信息体系。与此不同的是，与所有的艺术科学部门一样，艺术心理学则只能向艺术文化提供某种知识体系。心理批评是在艺术文化内部以某种评价信息体系实现艺术文化的自我调节，它是使得艺术生产者与艺术消费者之间的“逆向联系”得以实现的一种更为有效且影响更大的形式。艺术心理学则是从艺术文化的外部进入艺术文化内部，并在艺术文化范围内用某种知识体系去影响艺术活动的全部环节的运作。心理批评与所有的艺术批评一样，旨在完成提高人们的艺术教养的任务，即促使人们的艺术观点、艺术趣味、艺术天才、艺术敏感力等因素的形成。而艺术心理学则与所有的艺术科学部门一样，旨在完成艺术教育的任务，即向人们传达在艺术心理规律研究中所形成的知识系统，使人们在面对艺术时，对艺术心理规律的了解能达到一定水准并能自觉运用，进而使艺术活动趋向理智化。

当然，两者也只具相对性意义。这可以从下面两个方面看出来：一、艺术心理学与心理批评是两个互为中介的存在，艺术心理学不能完全脱离心理批评而存在，同样，心理批评也不能完全脱离艺术心理学而存在，两者相互联系、相互作用。心理批评中介着艺术心理学家的研究活动，提高其艺术教养的水准，并提出一定的评价信息，供他们研究时作参考；艺术心理学也同样中介着心理批评家的批评活动，艺术心理学以其关于艺术心理的科学知识，去帮助心理批评家提高艺术心理学理论水准，使其评价直觉趋于理智化，进而使心理批评活动更加有效。二、正如在一般的批评文本与艺术理论文本中往往会出现价值评价的与理论认识的因素相互交融一体的情况一样，在心理批评与艺术心理学的文本中，也会出现互相交融的情况，很难绝对地把两者分开。

从上述四个方面的比较中，我们清楚地看出，艺术心理学是一门具有独立性品格的艺术科学学科，当然，它的这种独立性也只具有相对性意义。

(注1)(注2)卡冈：《美学与系统方法》，第87，163页。

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