曲艺创演呼唤传统的回归

曲艺是有着自身独特优势的表演艺术形式，又是最为贴近大众的娱乐审美方式。但时至今日，除相声、快板、评书、苏州弹词、二人转、粤曲等少数曲种依然保持着较好的发展局面，绝大多数曲种已经失去昔日的辉煌，不少曲种甚至濒临灭绝的危险。即使如相声这样采用普通话进行表演，且因具有浓烈的喜剧性审美特质而备受大众欢迎的曲艺形式，也因人才短缺、创作匮乏、艺术观念时有偏误而存在着“贫嘴逗闷”、“隔靴搔痒”、思想乏力、“为笑而笑”的缺憾，时见低俗、媚俗、庸俗的“包袱”，因此长期以来低迷不振、徘徊不前。就连一些大腕明星领衔经营的东北二人转，也因种种原因，不再是艺术上完整有机的曲艺“唱曲”表演，而是成为游离于自身艺术本体与节目完整性的“零敲碎打”式“滑稽”表演，故被有的学者狠批为变异或假冒的二人转，称之为实际上的“非二人转”式“二人秀”。出现这种堪忧状况的原因非常之多而且十分复杂，但从曲艺当下的创作和表演现状观察，背离、丢失或者抛弃自身艺术的一些本体优势与优良传统，也是曲艺走向式微的一个重要因素。包括像有的学者所深刻指出的那样，由于出现了一些离开曲艺本体的创演偏差，致使许多贴有“创新”标签的所谓曲艺创演，实际上滑向了“戏剧化”、“歌舞化”和“杂耍化”的泥潭。为此，有必要呼吁曲艺自身的传统回归。

曲艺的艺术传统，内涵十分丰富。如要针对当下的现状，寻找救赎的途径，笔者以为，除了坚持曲艺“以口头语言‘说唱’叙述”的艺术本体，按照曲艺的自身规律开展创演，还需从如下方面着手，进行不懈的努力与进取。

一是改革创新精神的回归

综观整个中国曲艺史，其实就是一部革新发展史。孕于周秦，起于隋唐，兴于宋元，盛于明清以及民国时期的曲艺，虽曲折多艰，却始终没有停止改革创新的步伐。比如隋唐时期出现的“说话”艺术，到宋代发展为形式多样、题材齐全并拥有“说话四家”之谓的繁盛景象。这种“说书”艺术传统到了明末清初，不仅出现了彪炳史册的“大说书家”柳敬亭，而且由之前更多是简单的故事讲述，发展形成为有了“夹叙夹议”即融入“评讲议论”的全新面貌。到了清朝和民国，更是逐步地“地方化”，而衍生出具有不同地域特征的说书样式。如北京评书、山东评词、扬州评话、苏州评话、杭州评话、福州评话、湖北评书、四川评书、贵州评书等等，并且节目丰富，名家众多，流派纷呈。

再如产生于华北乡村的木板大鼓，尽管在相当长的一段时间内保持了自身的强大影响力和生命力，但在近代的发展当中，由于缺少革新而使影响日益衰落。及至流入京津地区，扎根城市，适应新土，经刘宝全等人的改革创新，不仅重新焕发了艺术的青春，而且孕育催生出采用京腔京韵并且“离书入曲”的形式，即离开“说书”转向“唱曲”的全新格范，这就是“京韵大鼓”的形成与走红。同时，还借着不同演员的声音天赋，因着表现不同题材内容的审美需求，合着城镇市民的欣赏情趣，涌现出了风格各异的诸多流派，如擅唱“三国”段子的“刘（宝全）派”、擅唱“红楼”段子的“白（云鹏）派”、以及“张（小轩）派”和“少白（凤鸣）派”等，且代有传人。后来独步一时且师承及流派阵容空前庞大的“骆（玉笙）派”，就是“宗刘融白”的结果。

又如天津的快板书创始人李润杰在快板即数来宝的基础上，借鉴山东快书等艺术样式，在20世纪50年代后期短短三年的时间内，革新创立了“快板书”形式的光辉实践，也是曲艺革新发展的成功范例。当代天津曲艺史上王毓宝与曲艺音乐工作者祁凤鸣、姚惜云和曲本作者王焚等联手合作，推陈出新，共同创立“天津时调”，以及工人曲艺家董湘昆通过锐意改革振兴京东大鼓等等的成果实践，都在反复地昭示我们，只有不断地革新发展，一门艺术才会繁荣勃兴。

其它如苏州弹词艺术在音乐唱腔意义上于一个半世纪以来发展形成的从“陈调”开始，到今天拥有了“夏（荷生）调”、“薛（筱卿）调”、“张（鉴庭）调”、“蒋（月泉）调”、“杨（振雄）调”、“丽（徐丽仙）调”等20多个流派唱腔的缤纷局面，也无不表明，与所有的艺术形式一样，不断的革新和创造，是使曲艺具有强劲生命力的重要艺术传统。

二是集体创作方式的回归

曲艺所以能够发展成为历史悠久且传统深厚的艺术形式，固然离不开历代艺人的努力和广大观众的厚爱，但这种努力与厚爱，最终是以积累并形成丰富多样的传统节目来支撑其艺术天空的。没有丰厚的传统节目作为血脉延续的武库和家底，即使再多再好的艺人，也如巧妇难为无米之炊；多么高超的演技，离开了精彩厚重的作品，也会无所附丽。许多曲种的传统节目家底之厚，甚至可以说是成百上千，比如1932年刊行的《中国俗曲总目稿》所收流传于河北、天津和北京的“俗曲”唱词，就多达4109支之多；再如俄罗斯汉学家李福清（俄文名里佛京）在多个国家搜集到的只一个木鱼书的存世曲本就多达800余种。并且这些曲本作品，绝大多数没有作者署名，究其原因，主要是属集体创作，很难确定著作版权。可恰恰就是这种看似怪诞的无署名集体创作现象，却从一个侧面展示出曲艺创作的一条根本性规律——“一遍拆洗一遍新”。

然而，对于“集体创作”的规律性认识，一直以来比较模糊。其实，这里的“集体性”，包含了集体参与、多度创作、反复打磨、演出实践、观众反馈等多重内涵。当今曲本创作的严重薄弱，已经成为掣肘曲艺发展的根本性瓶颈和恶果，包括“今天写，明天演，后天丢”的恶劣“业态”，更是偏离着“集体创作”优良传统的延续与继承。历史上曲艺“自编、自导、自演”的“小农经济”式经营状况，曾经被一度认为是属行业分工不够发达的落后表现，但从“集体创作”的规律性角度去看，答案便会恰恰相反：属于曲艺艺术发展规律的一种展现。而许多曲艺名家所以能够成为艺术大家的一个重要理由，即是能在表演之外擅长创作也积极参与创作。在这种情况下，演员也可称之为作者，会演节目多的演员，往往是善于参与曲本打磨的大家。以传统相声为例，《地理图》、《偷斧子》和《西江月》等是由张寿臣创作的；《关公战秦琼》和《山东二黄》等是由会说400多个段子的张杰尧创作的。而那些不会“活”（即参与创作曲本）的艺人，都不会是非常出色的。

“集体创作”带来的一个连带结果，就是不讲版权、人人可演的“集体表演”。许多非常优秀的曲本，甚至被众多的曲种和演员反复移植、持续上演，且呈特色各异、百花竞艳的局面。如鼓词《王二姐思夫》，不仅北方的铁片大鼓、梅花大鼓、单琴大鼓（北京琴书）、梨花大鼓（山东大鼓）、辽宁大鼓、河南坠子、莲花落、马头调、南城调、什不闲在演出，南方的锦歌、唱、南音、粤曲和东北的二人转等等，至少有七八十个曲种也在演出。当然，这些搬演，都不是趋时雷同的一时兴起，而是依据各自的曲种特点、唱腔音乐、语音规范乃至演员风格，加以具体的创造性运用。

可放眼当今，不仅创作“定本化”，表演“背词化”，而且通常是“狗熊掰苞米”，边掰边丢弃。“集体性创作”的传统被忘却了、丢失了，艺术的自身规律与优势，也就自然式微了。

三是节目选材角度的回归

一个曲艺节目能否创作成功并能常演常新，选材至关重要。在传统的曲艺节目中，选用的内容素材，主要集中在八个方面：一是根据民间故事、传说、笑话和寓言等改编，如相声《扒马褂》、鼓词《孟姜女》等；二是根据古典传奇小说改编，如评书、评话、评词、讲鉴、西河大鼓、山东大鼓、东北大鼓、孝鼓、跳三鼓等曲种的传统节目《施公案》、《封神演义》、《岳飞传》、《济公传》、《杨家将》，以及取材于《红楼梦》的《双玉听琴》和《黛玉葬花》，取材于《三国演义》的《古城会》和《关黄对刀》等；三是根据民间戏曲改编，如《西厢记》和《窦娥冤》等；四是取材于宗教讲经与劝善故事。如《目连救母》、《二十四孝》、《劝人方》和《劝戒烟》等；五是根据历史故事改编，如福州评话《蔡松坡打倒袁世凯》，评书《枪毙刘汉臣》等；六是依据少数民族关于开天辟地和人类起源的传说改编，如畲族觥觚祈和绍鹊苟的传统节目《凤凰山》、《祖宗歌》、《盘古歌》和《盘瓠王歌》，侗族君上腊的传统节目《盘古开天地》等；七是针砭时弊的创作，如数来宝《推翻满清》，相声《牙粉袋》和《揣骨相》等；八是根据当时社会生活编创，且在当代占有较大的比重。

这些传统节目的选材角度与方法表明，为大众立言，为草民写心，是曲艺扎根大众、成就自己的唯一途径。比如曲艺中的“说书”，看似叙说的是一个个的故事，但其本质，是“古事今说，远事近说，旧事新说，虚事实说，假事真说”。实际上说的主要还不是故事本身，而是借助故事的叙说，说世道、说人心、说社会、说人生。说的是“瞎编”的故事，引发的是真正的“共鸣”。为此，如果不能选取那些大众熟悉的人和事，说道大众希望的曲与直，显然是不能安身立命的。是非分明，爱憎分明，也是曲艺创演主题立意的根本。

照此去看，千百年来那些“陈谷子烂芝麻”的俗套故事，之所以在曲艺的创作和表演中比比皆是，正是上述的原因所致，自有规律性的东西值得我们深思。

当然，笔者在此呼吁节目创作选材角度的回归，并不是对“与时俱进”创作理念与追求的简单反对。而是强调，今日的曲艺作者和演员，要尽力避免宣传广告式的创演和主题先行式的说教。提醒并规劝大家，不要迷失回家的路径。亦即要从自身的传统和规律出发，依照自身艺术的传统映照和指引，自觉而又自信地走好自己原本成功的艺术发展里程。这虽说是老生常谈，但面对长期以来低迷不振的曲艺创演堪忧局面，也只有依靠自身的传统，才能走出久已深陷的迷蒙。

王春辉：天津市艺术研究所研究员

责任编辑：霍明宇

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