达弥施艺术史论研究范式和当代意义探析

总结，即外部研究与内部研究。此两种范式均把绘画视作图像表征，借助去与境化形式分析，对其开展再语境化阐述。

2  云的理论和视觉叙事初探

若是形式分析与图像学分别构建了艺术史研究体系，或是视觉叙事的秩序，那么，云的理论就是对其进行调停和反思，其主要目的就是为了探索视觉叙事的其他进路与角度。

对于云的理论，其主要是达弥施对《基督升天》（见图1）以及《圣母降临》（见图2）的研究。

在这两幅画中，科雷乔对建筑物结构进行了否定，在屋顶位置进行布景绘制，其构思能够使人觉得这是在墙上打一个洞，在十分逼真的天空中，营造一种开放空间。通过直接观察，很难发现其与建筑物结构之间的关系，基于绘画性建构，对穹顶内壁进行了巧妙利用，进行环形构成或是半球形构图，由于其与建筑物各个部分衔接属于独立部分，形成一种延续秩序，而其完全是借助人体、物体的短缩法以及远近透视法构成的。对其达弥施借用卡拉奇的观点，将其称为一部机器。

其关键在于，整体绘画的座席表呈、支撑物、空间、明暗变化以及色彩过度等，均是借助画中云层来实现。对此，达弥施认为科雷乔穹顶应该是史无前例的，对于其绘画作品，在15世纪意大利画家一般借助通过均匀光线构建的透视立体等手逐渐消失。与巴洛克晚期相比，科雷乔空间和光线狂欢的视觉革命早100多年。虽然里格尔以及沃尔夫林对的发现时间更早，但是达弥施对其中一点较为确定，就是科雷乔在这时的视觉意识十分明显，而其与布鲁内莱斯基的透视法则存在一定差异[2]。并且科雷乔意识到，虽然透视法可以使作品真实感得到有效强化，然而在具体使用时，画家对既定的科学原理以及数学法则的依赖性更大。里格尔通过其绘画发现其存在一种纯主观、纯视觉特征，因此，里格尔认为其就是现代艺术的开端。而达弥施的绘画性也表达了这一观点，也是一种将空间设定为参照对象的特征，其属于一种无界定、自由的呈现，其强调的内容是，其作为人体以及物体的空间性与光源。

3  视觉考古角度中的艺术史形状，断裂图景

达弥施将《云的理论》的副标题写作为了建立一种新的绘画史，从中能够发现其探索新艺术史研究方式的理想。

《云的理论》对线性叙事进行了批判，达弥施认为艺术作品产生的时间顺序与项链中珍珠排序方式具有一定差异，艺术作品在同一个场里。在《透视起源》一书中，达弥施认为线性叙事与达尔文式粗糙的进化史观有着较大的相似指出，其并未对研究目标自身的复杂性以及矛盾等进行充分考虑[3]。艺术史在文艺复兴以来，逐渐构建将风格作为焦点的线性叙事。《名人传》中对瓦萨里的“风格是艺术史研究主要内容”以及“对于进步史观，就是艺术具备诞生、发展以及成熟等阶段，起属于一个持续进步过程，艺术创作与艺术家均能够在这一线性发展中进行合理考量”的两个要点进行了阐述。

虽然线性叙事在艺术史学科发展中发挥了积极作用，但是其在提供核心问题之后，在一段时间内由于深入程度、各种可能性以及问题思考角度等原因，而无法得到进一步发展，甚至对学科发展造成影响，对人们在艺术史方面的理解造成一定影响，进而影响知识生产。因此线性叙事被达弥施批判，并且其逐渐由批判向构建方向发展，其在艺术史中的知识产生促使艺术叙事可能性增加，创造出全新艺术史的形状。

以达弥施的角度分析，西方的艺术史并非线性过程，其属于由多重的潜在视觉体系所构成的断裂图景，因此其想要以总体角度对绘画事实进行定义，对不同时代艺术史常量或是基础结构进行深入分析与研究[4]。

并且其通过对科雷乔作品中的云进行视觉考古，对戏剧技术、科学话语以及时代之间的共生关系进行了有效揭示，而科雷乔作品的视觉体系自此处得到明显体现，其余布鲁内莱斯时代的视觉体系有着较大的断裂。因此，达弥施不仅使线性叙事中影响与连续性的神话消解，同时远远超出早期批判家与艺术史家分析科雷乔作品风格。

4  拓展艺术史论的阐释空间，擢升物性理论的价值

对艺术史断裂图景进行揭示，只是达弥施艺术史论研究范式一个层面，其另个层面就是关注艺术品的物性。

达弥施在艺术物性方面的关注，主要是受到现代主义艺术启发。其通过夏皮罗以及弗朗卡斯泰了解到，要想对过去艺术进行有效了解就需要对当下艺术进行深入了解。主要原因是这两位在现代艺术以及古典艺术两方面均有所涉及，通过对两个领域的相同与不同进行对比，促使其思考思路更加清晰，理论阐发更加合理，达弥施在理论构建过程中深受其影响。

现代艺术在蓬勃发展中，呈现出多方面的震撼性，其中物性的凸显最为重要。对于文学领域，通过对未来主义诗歌理论进行思考，使得我国一些形式主义者形成陌生化与文学性概念，并且其基本上将诗歌的物性完全呈现出来。

现代艺术实践在艺术史制式的产生方面主要分为两方面，（1）一些非西方，尤其在非洲部落艺术方面，由于现代主义实践而具备合法性，使其逐渐属于艺术史叙事范畴。（2）现代主义艺术中体现的物性，在很大程度上称为对古典艺术进行反观的新思路。并且后者属于达弥施艺术史论创新的另一种思路，其在古典艺术的研究中将现代艺术视野的价值完全体现出来，促使物性变为达弥施开展理论创新的重要手段。

长久以来，人们对古典艺术进行考察时，一般停留在图像的表征层面，对于其载体缺少重视与深入分析，此种目光在古典艺术史领域中也较为常见。达弥施通过纳尔齐斯的一些故事，说明绘画的本质就是不断与一个载体接触，而绘画则会通过载体表现出呼唤与否定两种态度，或是呼唤画墙、画板以及画布以图像间接或是直接组成部分形成一定效果，或是其對载体特质性进行否定，形成一种表面被三度空间取代的视觉。

以艺术品从原物嬗变为食物角度分析，达弥施根据《西斯廷圣母》（见图3）进行艺术品的物质形态演变问题研究，其将这幅画的原始形态指出来，是为了教皇入馆仪式所画，然而在罗马式仪式中，对于葬礼展示的物品不允许放在主祭台上，因此，沙尔特勒教堂得到了这幅画[5]。并且达弥施认为这幅画虽然体现了宗教聚会，然而在德累斯顿博物馆中，其艺术品原初存在状态已经消失，博物馆自身展览方式以及观看方法，对这幅画价值造成一定转换，审美价值替代了宗教价值。

达弥施在分析过程中，涉及到实物和原物的概念，对于实物，其主要指艺术品单枪的状态;原物主要指艺术品原始状态。在艺术史中，只有一些个别艺术品的原物与实物一致，其他艺术品基本上在原物和实物之间发生了嬗变。所以艺术史在关注实物和原物时，应该对其实物进行充分考量，并重构其原物，实现其在原物和实物之间的有效探究。

5  艺术史想象力，达弥施艺术史论方式批判

进入新时期之后，中国艺术学界在研究本土与西方艺术史研究中，还没有摆脱文化政治论和审美论的束缚。虽然其能够为研究艺术史论提供方法论，但是其极易使人产生思维惰性，对知识产生造成严重影响。通过探讨达弥施的艺术史论研究方式，达到为当前此领域的知识产生注入想象力。

其想象力首先应该在线性叙事反思方面进行充分体现。达弥施将线性艺术史看作是幻想，通过潜在视觉体系断裂布展将西方艺术史断裂图景充分展现出来。其对人们进行中国艺术史进行反思有着良好的作用，比如中堂时期在艺术领域发生的变化，唐三彩被素瓷取代，水墨画代行以及书法从崇尚法度转变为追求萧散简远，其中是否与达弥施提出的潜在视觉体系的断裂变化，需要对其进行深思，或许可以将达弥施视觉考古作为一个探讨方法。

另外，关注艺术品物性同样是想象力的重要层面，以绘画在载体中的态度角度分析，我国古典绘画与西方古典绘画的差异迥然，在我国古典绘画中并未大量运用透视法，西方现代主义绘画实践在载体方面的态度与我国古典绘画存在一定相似之处，同时也存在一定差异。我国古典绘画所展现的是灵的空间，而基于这一空间的绘画载体的角色需要人们进行深入探讨。另外，以原物和实物变化角度分析，能够为人们在审视艺术品是提供一个全新的思路。苏利文提出，五代两宋时代的绘画作品，其最初创作是为了画屏，在经过一段时间发展之后才对其进行单独装裱。实际上，此种物质形态转变在《画继》中就有记载。虽然达弥施艺术史研究方式存在一定价值，但是其同样存在一定不足。在其艺术史论中，仅仅存在潜在视觉体系操控艺术家主体，缺少艺术家创作力反作用的体现，其与事实严重不符。

6  结束语

综上所述，本文不仅对达弥施研究方式的价值进行深入探讨，同时对其存在的不足进行了简单阐述，达弥施并未对艺术史断裂图景进行充分研究，只是对科雷乔的视觉体系进行了集中研究，而对于其他则缺少详尽论述。本文的主要目的就是为了现阶段艺术学知识的产生，提供一定张力，最终目的就是为了构建、创新艺术史论。

参考文献：

[1] 张佳峰.达弥施艺术史论研究范式及其当代意义[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2018（4）：35～41+223.

[2] 柴冬冬.作为视觉范式的透视——达弥施的透视学及其意义[J].外国文学，2019（3）：83～94.

[3] 甘锋，李晓燕.人文主义传播研究的典范：杜威艺术传播思想的内涵、意义及当代价值[J].现代传播，2019（1）：102～108.

[4] 毛秋月.抽象表现主义为何能够代表美国绘画？——兼论《重构抽象表现主义》对艺术史研究范式的突破[J].艺术当代，2016（6）：40～43.

[5] 惠蓝.以马蒂斯为理论对象——达弥施、博瓦“绘画作为模式”之研究范式一例[J].画刊，2014（9）：61～64.

推荐访问:史论 范式 探析 当代 意义