鲁迅、赵树理农村题材小说之反向互补特性

摘要：运用对比方法，探讨鲁迅、赵树理农村题材小说之反向互补特性，认为创作立场、创作目的、时代环境、个性才情等因素之差异，鲁迅、赵树理笔下的农村题材小说呈现出鲜明的反向互补特性：前者旨在救赎灵魂，后者重在观照问题；前者力求洋为中用，后者刻意古为今用；前者为形而上的描神，后者是形而下的画形；前者弥漫着挥之不去的悲剧色彩，后者洋溢出扑面而来的喜剧情调。鲁迅、赵树理所创作的农村题材小说可谓是物之两面，反向互补，异曲同工。

关键词：鲁迅；赵树理；小说；农村题材；反向互补

中图分类号：1210.96／.97　文献标识码：A　文章编号：1000－2731(2009)01－0063－05

因创作立场、创作目的、时代环境、个性才情等因素之差异，鲁迅、赵树理笔下的农村题材小说呈现出鲜明的反向互补特性：前者旨在救赎灵魂，后者重在观照问题；前者力求洋为中用，后者刻意古为今用；前者为形而上的描神，后者是形而下的画形；前者弥漫着挥之不去的悲剧色彩，后者洋溢出扑面而来的喜剧情调。鲁迅、赵树理所创作的农村题材小说可谓是物之两面，反向互补，异曲同工。

一、救赎灵魂与观照问题

学医是当年鲁迅心中一个神圣美好的梦想：“我的梦很美满，预备卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。”然时不满两年，深得藤野先生眷顾的鲁迅却毅然决然地弃医而从文，实现了其一生之中最重大的转折，何也?按其自己的说法，乃是因为“觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺。于是提倡文艺运动了。”可见，鲁迅之弃医从文，既不是自己对医学缺乏兴趣、学无所成，或者学医无前途可言，也不是自己对文学情有独钟，乃是因为他认为文学是进行思想启蒙最佳的载体与途径。鲁迅改弦易辙的根本目的是在借文学以实现其启发蒙昧、觉悟民众从而新民救国之远大而悲壮之理想。鲁迅认为，救国救民，“首在立人，人立而后凡事举”，而能否实现立人之宏愿，关键是看中国的农民是否能立起来。因为，中国是个农业大国，在当时，农民占全国人口的百分之八九十，没有农民的真正觉醒与革命，中国要新生那只能是痴心妄想，因此，农民理所当然地成了鲁迅进行思想启蒙的首先的重点对象。立人立什么?首先是立其思想：“自西洋文明输入吾国，最初促吾人之觉悟者为学术，相形见绌，举国所知矣；其次为政治，年来政象所证明，已有不可守缺抱残之势。继今以往，国人所怀疑莫决者，当为伦理问题。此而不能觉悟，则前之所谓觉悟者，非彻底之觉悟，概犹在倘恍迷离之境……伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。”中国之前的历次政治革命之所以屡屡失败，根本原因即在于广大国民在伦理观念方面没有真正的觉悟，而广大国民在伦理观念方面之所以迟迟不能觉悟，根源就在于缺乏一场广泛而深刻的反封建伦理观念的思想启蒙运动。正鉴于此，鲁迅笔下的农村题材小说，尽管言说的故事各各不同，但有一点却是始终如一：哀其不幸，怒其不争，毫不留情地将农民身上存在的愚昧、麻木等劣根性暴露在光天化日之下以引起疗救的注意。正因如此，无论是少年挚友闰土，还是殊堪可怜的祥林嫂，抑或是泼辣大胆的爱姑等等善良的人们，都无一例外地成了鲁迅严厉解剖的对象。可以说，在鲁迅笔下，故事也罢，人物也罢，统统都是工具而已，启蒙才是其真正的目的之所在，救赎灵魂乃是鲁迅小说创作始终不渝的明确追求。

“文变染乎世情，兴废系乎时序”，一时代有一时代之文学。赵树理生长在风云激荡、新民主主义革命如火如荼的巨变时期，新生的、日益茁壮的中国共产党无疑是时占全国人口之绝对多数的劳苦大众的天才般的启蒙者、引路人，其势力所及，翻身求解救、自己当家作主成了时代的最强音，响彻云天。在这狂飙突进的启蒙浪潮裹挟下，千千万万的受苦人终于在“绝无窗户而万难破毁的铁屋”中惊醒过来并前赴后继地奋勇跻身革命行列。于鲁迅而言，以穿越黑暗、划破长空的振聋发聩之声惊醒那绝无窗户而又万难破毁的铁屋子中酣然昏睡的麻木民众，正是时代所赋予的庄严而沉重的使命。而对于作为一名农村基层工作者的赵树理来说，由于中国共产党已极其成功地唤醒农奴千百万，昔日逆来顺受的布衣百姓已不再是沉默的羔羊，因此，启蒙已非赵树理的当务之急，其首要任务是怎样做好当下的实际工作，正因如此，工作中所接触的各类具体问题水到渠成地成了赵树理创作所观照的对象。“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”。可见，提出问题并试图探讨解决问题的途径，这既是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，赵树理凭借其第一线农村工作者得天独厚的优势，对各种农村问题予以形象艺术的展示，创作了一系列具有鲜明赵树理个性特色的问题小说，在其笔下，基层政权干部队伍不纯的问题、干部蜕化变质的问题、官僚主义工作作风的问题、封建残余思想垂而不死的问题、农村建设新型人才培养的问题等等都得到了极为迅速的反映，“使他的许多作品往往成为当时农村生活的启示录”

二、洋为中用与古为今用

如果说胡适、陈独秀所撰的《文学改良刍议》、《文学革命论》等滔滔雄文是在理论上呼风唤雨、除旧布新，那么，鲁迅则以《狂人日记》、《孔乙己》等一系列以“表现的深切和格式的特别”而令人耳目一新的“另类”小说真切地显示了文学革命的实绩。鲁迅从“中国古代文学方面，几乎一点遗产也没有摄取”。他窃得形式新潮的外国先进文学之圣火，力求洋为中用，创作了全然有别于中国传统文学的形式先锋的新文学。总观鲁迅农村题材的小说，在艺术层面，鲁迅“实现了对传统小说的革命性的突破，从而完成了小说形式向现代的转型”。相对于中国传统小说而言，鲁迅是“创造新形式的先锋”，中国传统小说头尾完整、环环相扣那种讲故事的框架在鲁迅笔下土崩瓦解，取而代之的是选取几个细节或生活场面连缀成篇的“横切面”结构方式，即便有相对完整的故事，也是打破时空的顺序、按内容表现的需要去剪接场景和细节；以往之小说，其主角不是帝王将相，便是才子佳人，或者妖怪神仙，而在鲁迅笔下，“有的只是极其普通极其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己”，普通人成了鲁迅小说最常见的主人公；以往之小说，大多以个人与个人间的利害冲突推进情节发展，按时间先后结构故事，采用全知全能的第三人称的叙事方式，而在鲁迅笔下，个人与社会的矛盾成为故事发展的根本动力，在叙述视角上，

不但有第三人称的小说如《风波》，也有第一人称的小说如《故乡》，甚至还有第一、第三人称综合运用的小说如《祝福》，在时序安排上，有顺叙的小说如《阿Q正传》，也有倒叙的小说如《祝福》。以往之小说，肖像描写、语言描写、行动描写、环境描写是常用表现手法，而在鲁迅笔下，在批判性继承上述表现手法的基础上，心理描写获得了空前的开拓，象征、意识流、精神分析等纯属现代形式的表现手法也被大量引入小说创作，《药》中的象征主义，《狂人日记》的意识流特征，《肥皂》中人物的潜意识心理活动都堪称经典。鲁迅小说尽管数量不多，但文体形式却是异彩纷呈，不但有一般意义上的小说作品，还有借鉴了诗歌、散文乃至戏剧的艺术特点并试图将他们熔为一炉的实验性小说体式，如诗化体小说《社戏》，散文体小说《故乡》，独幕剧体小说《风波》。总之，鲁迅之小说，其体式手法变动不居，对中国传统小说进行了彻底的颠覆，富有强烈的先锋性、实验性，诚如茅盾先生当年所言：“在中国文坛上，鲁迅君是创造新形式的先锋。《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式莫不给青年作者以极大的影响，必然有许多人们上去试验。”

惊诧于诞生于五四的新文学因严重欧化而与中国广大百姓绝缘、被中国百姓拒之门外的严酷现实，决心为占当时中国人口百分之八九十的农民兄弟创作的赵树理，执意回归到民族的、民间的文学传统，从中汲取有益成分，大胆创新，最终形成了别具一格的带有鲜明赵树理个人印记的新评书体小说。推陈出新，古为今用，正是赵树理对中国现代文学之发展所作出的独特贡献。赵树理的农村题材小说，尽管书写的是当下发生的故事，描绘的是现时代的风云变幻，但其艺术风味却是古色古香的，富有传统之品格。具体而言，赵树理之新评书体小说具有五大艺术特征：一是情节完整，故事性强。情节完整，故事性强是中国传统小说一个显著的共同性特征，创作时，赵树理舍弃了传统小说程式化框架的弊端，汲取其情节连贯完整之特点，使其小说具有强烈的讲故事之特点。二是单线发展，扣子艺术。传统小说采用的是有别于西洋短篇小说“横断面”作法的纵式结构，多为单线发展，为避免一线到底易造成的呆板、单调之缺陷，往往在行文中设置形形色色的“扣子”(悬念)以增强小说的波浪。为适应中国百姓长期积淀而形成的审美习惯，赵树理之小说大多也采用单线线索结构故事，承用“扣子”(悬念)手法来增强文本的可读性与吸引力。三是团圆主义，喜剧风格。“大团圆”模式是中国传统文学固有的风格，喜剧是数千年中国传统文学的主流色调，正因如此，焦仲卿与刘兰芝今生难偕老，来世化作鸳鸯相向鸣；梁山伯与祝英台，生不能举案齐眉，死后彩蝶双飞舞。赵树理充分尊重中国百姓千百年来积淀而成的这种大团圆结局的审美取向，其作品大多以进步战胜落后、正义战胜邪恶、光明战胜黑暗而告终，从而在情节结构上凝成“一个一以贯之的特点，这便是：‘团圆’式的喜剧结尾。”四是言行画人，绰号手法。与西洋小说擅长用细腻的心理描写、心理分析来塑造人物形象的方法不同，中国传统小说善于通过行动描写、语言描写等手法来展示人物个性，与此同时，中国传统文学还形成了借绰号以凸显人物特点的特殊手法，《水浒传》梁山108个好汉甚至人人有绰号。赵树理在刻画人物时，“继承中国古典小说的传统方法，把人物放到故事情节的发展中，通过人物自身的行动及语言来表现他们的性格”，即使是要揭示人物心灵的秘密，也极少用静止的心理描写，而是通过人物言行加以含蓄地刻画，至于借助绰号以刻画人物，那更是赵树理小说的一个显著特点，“常有理”、“二诸葛”、“小腿疼”之类的绰号令人过目不忘。五是群众语言，“说”的文学。赵树理成功地将农民群众的语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言，不仅具有质朴、明快、晓畅的特点，而且充分口语化，不仅人物的语言是口语化的，甚至连叙述和描写的语言也是口语化的，从而使其小说既可以看，又可以说，达到了看与说的高度一致。从赵树理新评书体小说的以上五大艺术特征可知，赵树理小说与中国传统小说有着千丝万缕的联系，正是中国的传统文学哺育了赵树理的茁壮成长。然而，赵树理并非是对传统中国文学生吞活剥抑或全盘照抄，而是推陈出新，批判性地接纳，例如，中国古代文学与赵树理小说都有“大团圆”结局之显著特征，但传统文学中的“大团圆”是虚幻的，恰如鲁迅所言，是一种“瞒”和“骗”，而赵树理笔下的“大团圆”却是时代的必然，体现着时代的本质特征，梁山伯与祝英台死后化蝶比翼双飞，这只是一种虚幻的理想，二黑与小芹有情人终成眷属，那是真实可求的。

三、形而上的描神与形而下的画形

尽管鲁迅、赵树理都是中国现代文学史上反映农民生活的一代大师，但二者所创作的农村题材小说的价值取向却是颇有些不同的。简言之，鲁迅主要是对农民作形而上的心灵审视，重在描神；而赵树理则主要是对农民作形而下的生活观照，重在画形。

鲁迅站在知识分子的立场，以时代精英的身份，穿越纷繁复杂、形形色色的农民生活之表象，直接逼视农民的心灵世界，审判其猥琐的灵魂，以达到其惊醒愚顽、催其振奋、死中求生之启蒙目的。正因如此，在描写农村、反映农民时，鲁迅有意识、有目的地自觉避开对丰富多彩的农民生活表象作浓墨重彩的渲染和精细描写，坚持在服从摸索中国农民的灵魂、表现中国农民的精神面貌特征之需要的前提下，对农民生活的具象作惜墨如金的简要描述，此乃出于鲁迅农村题材小说选择形而上的叙述策略的审美需要。另一方面，鲁迅农村题材的小说之所以选择形而上的叙述策略，还有其深刻的客观原因，那是鲁迅的一种规避需要，某种程度上说是不得已而为之。在一般人看来，鲁迅对中国的农民有着真切的了解，他之所以能写出精确反映农民的成功作品，乃是因为他真正地熟悉农民。其实，这样的理解是有悖于实情的。鲁迅一生，青少年时期曾因避难等偶然原因而一度生活在乡下的外婆家，故而得以有机会接触农村，了解农民，但自1898年考入南京的江南水师学堂后，鲁迅便一直生活于都市之中，跻身于知识分子中间，永远地离开了农村和农民，成为乡村世界的隔岸眺望者。即便是幼年时期有幸寄身乡村世界，然而让鲁迅刻骨铭心的却是人情世故、世态炎凉，至于农民们的具象生活，则并未耳濡目染，镌刻于心。鉴于此，我们可作如是言，鲁迅确实熟悉、了解农民，但他所熟悉和了解的主要是农民的情感世界、心灵秘密，而不是形而下的具体的农民生活。正因如此，鲁迅很难具体生动地写出形而下的柴、米、油、盐、酱、醋、茶式的地道的农民原生态生活，只能倾力揭示形而上的农民的精神面貌，着重暴露其心灵世界。可见，对农村世界、农民形象作形而上的审美观照而非形而下的审美观照乃是鲁迅一种扬长避短的策略性选择。

赵树理生于农村、长于农村，投身革命后，仍然

与农村、农民深有着千丝万缕的联系，即便是新中国成立、进京且任文化系统要职之后，仍隔三差五地下乡去，回到农村、农民中间，成为他们中的一员。赵树理对中国农民的熟悉与了解，甚至到了惊人的程度：“他们每个人的环境、思想和那思想所支配的生活方式，前途打算，我无所不晓，当他们一个人刚要开口说话，我大体上能推测出他们要说什么——有时候和他玩笑，能预先替他说出或接他的后半句话。”就赵树理而言，要想具体详尽地描绘千姿百态的活生生的农民和农村生活，那是轻而易举的事。凭借对中国农民从灵魂到行状的深刻熟知，再加上赵树理之创作不像鲁迅那样旨在思想启蒙，而是要观照问题，走的是“问题小说”的创作之路，因此，赵树理之农村题材小说，与鲁迅农村题材小说轻形而重神的叙述策略刚好相反，遵循的是重其形而轻其神的叙述策略，形而上的精神审判相对较少，形而下的生活再现则比比皆是，出现了大量描写农民原生态日常生活的内容，二诸葛、三仙姑“不宜栽种”、“米烂了”的行状；李成娘念念不忘的三件传家宝纺车、针线包、黑箱子；田寡妇一波三折的看瓜故事，金斗坪村开渠与求雨此长彼消的趣事等等地地道道的农民生活，在赵树理笔下娓娓叙来，真是韵味无穷。

四、悲剧色彩与喜剧情调

作为新文学之父的鲁迅，尽管一度视自己的文学创作是“遵命文学”，是“听将令的”，为了与前驱者取同一的步调，甚至不惜“删除些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”，但鲁迅的小说始终弥漫着挥之不去的浓厚的悲剧色彩，即使是《阿Q正传》这样充满喜剧性故事的小说，最终也掩不住扑面而来的悲剧气息：“精神胜利法”使阿Q的一言一行充满了喜剧性，令人大快朵颐，然而，勤劳而能干的阿Q衣不蔽体，食不裹腹，上无片瓦，下无寸地，革命无门，最后竟被判处死刑，执行枪决。随着情节的不断推进，喜剧色彩越来越弱，而悲剧气氛则愈来愈浓，掩卷而思，悲愤之情填膺。总之，邪恶挫倒正义，愚昧战胜文明，落后压迫进步就是鲁迅笔下的现实，悲剧是鲁迅农村题材小说一个鲜明的标识，他以如椽大笔犀利而准确地描绘出一幅幅众生受难图，形象展示了在封建重轭下祥林嫂们这般愚昧民众、吕纬甫们这般已然觉醒的知识分子、夏瑜们这般革命者是如何殊途同归地走向生命绝境的，简约传神地写出了赵太爷、七大人之流的骄横跋扈，鲁迅以一个个“几乎无事的悲剧”对“瞒”和“骗”的封建旧文学、对廉价的“大团圆主义”予以迎头痛击，引领了一个文学悲剧时代的到来，感伤、悲情成了整个五四文学乃至20世纪30年代文学最耀眼的色彩与最普遍的基调，中国文学至此来了个大转弯。

作为主要从中国传统文学中吸取营养而终成一代大师的民族化、大众化作家的赵树理，对“大团圆”这一中国传统文学的普遍模式作了充分扬弃。面对崇洋者之众声非议，赵树理曾旗帜鲜明地为“大团圆”辩护：“有人说中国人不懂悲剧，我说中国人也许是不懂悲剧，可是外国人也不懂得团圆。假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂懂团圆?我们应该懂得悲剧，我们也应该懂得团圆。”总观赵树理之小说，“大团圆”是其极为显著的一个结构特点，苦尽甜来，正义战胜邪恶，进步压倒落后，光明挫败黑暗是赵树理笔下的普遍事实。在现代文学史上，赵树理第一次真诚讴歌了农民的解放与胜利，预示着一个鲁迅梦寐以求的“暂时做稳了奴隶的时代”与“想做奴隶而不得的时代”之外的“第三样时代”的真实来临。在赵树理的小说天地里，不见了把命运交给神的闰土，有的是勇敢争取幸福的小二黑；不见了被神权、政权、族权、夫权逼上绝路的祥林嫂，有的是把四大封建绳索坚决踩在脚下的孟祥英；不见了至死仍不忘精神胜利的阿Q，有的是最终获得了人之尊严的福贵；不见了为辫子而惶恐不安的七斤，有的是投身武装革命的铁锁……赵树理率先成功描写了作为民主革命主力军的农民的觉醒与斗争，塑造了众多栩栩如生的新一代农民形象，揭示出他们作为生活的主人，敢于反抗邪恶，坚韧、乐观、勇于创造历史的优秀品质。即使写老一代不觉悟农民的愚昧可怜，也褪尽了辛辣的讥讽，代之以“含泪的微笑”，不仅如实写出了他们背负几千年的因袭的重担，鞭鞑他们身上的种种弱点，更表现了他们在时代潮流冲击、裹挟下的缓慢进步，给予二诸葛、三仙姑们自新之路。与此同时，赵树理还真实地展示了在鲁迅笔下曾经翻云覆雨的赵太爷们在新时代无可奈何花落去的必然命运——金旺、阎恒元、李如珍之流被彻底打翻在地!总之，乐观代替了感伤，团圆代替了悲剧，上世纪50年代新中国文学的“早春”情调在赵树理的艺术世界里已是扑面而来。中国现代文学至赵树理又转了一弯，整个中国文学实现了“团圆——悲剧——团圆”的一次螺旋式回环。

阳春白雪，下里巴人，各有千秋。鲁迅与赵树理各以其别具一格的文学创作实绩，为中国现代文学之灿烂星空增添了华光丽彩，为中国现代文学的创立与繁荣作出了无可替代的特殊贡献!

责任编辑　赵　琴

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