叙事学视野下的民歌研究——以山西民歌为例

歌是民众的口述史。民歌有抒情性，也有叙事性。本文立足中国文学叙事传统，借鉴中西叙事学理论，从叙事学角度关注山西民歌的叙事类型、叙事模式、叙事语言等方面，在突出地域性的同时，为民歌叙事研究抛砖引玉。

一、民歌叙事类型

民歌是人民群众“活的历史”，叙事民歌以口头性、回忆性的方式讲述令民众难忘的生活事件。民歌的体裁样式决定了其承载的事件信息是有限的、片段式的、零星的，可能多首同主题民歌才能粗略描述事件的全貌，因此民歌叙事有“大叙事”与“小叙事”之差别。“大叙事”不是法国哲学家利奥塔《后现代状态：关于知识的报告》中提出的“宏大叙事”（ｍａｔａ－ｎａｒｒａｔｉｖｅ），而是借鉴利奥塔关于把大叙事分裂为小叙事的分类思想，也把民歌叙事分为大叙事和小叙事。这里的大、小叙事，不是指当前学界流行的叙事与政治、历史等的关系，而是结合文学主题、母题、意象，仅仅是叙事容量上的区分。大叙事是主题叙事，小叙事是母题叙事。

大叙事是歌手受思维定式或情感表达的影响，演唱时围绕抗争、相思、灾害等单一主题进行材料取舍、抒发情感的叙事。内容上大叙事的细节或事件多些，甚至显得零散，但形散而神聚。如河曲《想亲亲想得我戗不住》：想亲亲想得我戗不住，泪蛋蛋刮倒棵小柳树。想亲亲想得迷了窍，尿尿跌进个山药窑。想亲亲想得[花啦，千谷穗认成芝麻啦。想亲亲想得[有些雾，险乎把大伯子他抱住。想亲亲想得常梦梦，半夜起来发愣怔。……想亲亲想得活不成，变成蛾蛾飞上你身。

这首民歌围绕“相思”主题展开，从以泪洗面的相思到化蛾相随的想象，层层推进，意象频变。歌手选用了生活中多种小事件、小插曲来服务主题，尽管这些事件不一定真实，有夸张的成份，但生活气息浓，尽在情理中。

小叙事是歌手对生活片断的记忆，具有聚焦性，往往是生活中的小插曲，相对于以主题展开的大叙事而言，小叙事是母题叙事。母题与意象关系紧密，陈鹏翔、王立二位先生的论著多有论述，认为应“将意象研究纳入母题研究的范围之内”。①小叙事某种程度上就是意象的叙事，像《刨洋芋》、《挖山药》，一首民歌就是一个生活小插曲，一个小事件，一个意象。偏关民歌《瞭见妹妹合拉开门笑》：“耕地回来放下犁，饭也没吃来眊你。一进大门土圪台，等了你半天不出来。野鹊子不叫门轴轴叫，定猛儿瞭见你合拉开门笑。”歌词意象鲜明，给人以青春活泼的气息和生活真实感。可见，意象叙事是一种较为“精致”的叙事，韵味无穷的叙事。需要指出的是：小叙事是指母题叙事，它的外延远远大于意象叙事。很多民歌母题叙事，其目的并不在于营造优美的意象，而仅仅是表述一个客观行为。民歌是民众传情达意的手段，由于民众知识水平有限，民歌叙事更多的是简单的意义陈述，不具备构建意象条件。如汾阳《参军小调》：“我送哥哥去参军，哥哥前方打敌人，哎呀呀哎呀我的哥哥，杀敌为的救苦人”，仅仅是叙述“我送哥哥去参军杀敌”这一事实，“送别参军”只是一种行为，一个母题。如果说此类叙事也有意象，那你肯定需要发挥想象，在送别情景上、哥哥的形象等方面进行意象的“补白”。这与《瞭见妹妹合拉开门笑》这种意象鲜明的歌词直观呈现，截然不同。

二、民歌叙述模式

民歌叙述模式，是民歌叙事的结构安排、技巧和范式。山西民歌受古代史传文学、说唱文学、戏剧等影响，形成独特的点评式、评书式、讲故事式等叙述模式。

评书式叙述方式，是民歌在叙述上有评书说唱文学的叙事特点。如河曲《水刮西包头》：“光绪三十年整，出了个异事情，水刮一个西包头，刮的实实苦情，众明公稳坐下听我与你表分明。当天一圪瘩瘩云，空中响雷声，对面山下一伙伙的人……”这种设悬念结构安排，演唱有针对性以及套话“众明公稳坐下听我与你表分明”等都有明显的评书遗痕。

点评式叙述，是民歌在每一小段都带有情感化的点题式评语，造成民歌每段结句与其他句子不同。例如左权《哭五更》七言为主的民歌基本结构中，出现了三字点题式结句，带有史书评语的味道：一更里月儿升，女儿灯下做手工，一针一线来缝纫，两脚疼痛不敢吭，哭几声。……四更里月平西，女儿床上哭啼啼，有心偷把裹布拆，妈妈知道万不依，打骂哩。……

讲故事式叙述结构，是民歌开头叙述先介绍人物、时间、地点等，再展开叙事，这一特点与民间故事开头有异曲同工之妙。“家住在……我的名儿叫……”或“我的名儿叫……家住……”，成为叙述事件的范式，如“我的那名字叫老斗，家住在忻县酸刺沟，当过那长工受过苦，每日里起来（嘿）放黑牛，（嘿）放黑牛。”也有以时间开头的叙述范式如：“八月二十三，下午八点半，八路军决死队展开百团战……”。时间叙述范式是民众对影响自身生活的历史事件刻骨铭心的一种记忆。民间故事人物的泛称叙述特点在民歌里也有反映，如长治《拙媳妇缝裤》：“有一个小子眉[长得坏，娶了个媳妇没有料材……”由于民歌的更新速度远远赶不上时代发展的速度，导致民歌中的事件日益故事化。

“数字在日常生活中具有排列顺序和数量组合的作用，因而一些数字的采用又具有强化叙事顺序感或强化叙事单元的组合力度的功能，由此又使它们与结构之间结下不解之缘。”②民歌利用数字顺序叙述在民歌中大量出现，这一模式使歌手在即兴表演中减少了思维时间，也不容易出错，数字表述中数字多以五、十、十二、十八等常见，如《盼五更》、《妓女叹十声》、《十对花》、《十二月小唱》、《十八愁》、《十八摸》等。此外像灵丘《四季歌》、《画扇面》、《珍珠倒卷帘》，分别是四、八、十四等数字叙述，但此类民歌情况较少。关于数字演唱叙事传统，元杂剧中屡见不鲜，如郑光祖《倩女离魂》第三折《十二月》。民歌数字叙事受元杂剧影响，也是有可能的。

三、民歌的叙述语言

民歌的叙述语言受创作主体的集体性、演唱情景的自由性和传播的口头性、变异性影响，叙述语言有其自身规律。

民歌叙述语言的范式化特点，使得歌手便于记忆和传承民歌。许多佳句成为民歌语言范式，如“走上好比一阵风”、“山丹丹开花顶顶红”、“千里雷声万里闪”、“大青山高来乌拉山低”、“想你想你真想你，三天没吃半碗米”、“桃花红来杏花白”等。个性化语言常有地方特色，河曲民歌结尾多出现“啥”、“咋”、“甚”、“不”等语词，简洁凝练，还给人一种“言有尽而意无穷”之感，如“我想哥哥天天哭，不知道哥哥想我不”、“人留儿孙草留根，光棍一个能留下甚”。

叙述语言受叙述视角、叙述时间、叙述标记的影响很大。民歌叙述语言与歌唱者、歌唱内容有关。我们发现一个有趣的现象：无论是歌手还是民歌事件中的人物，一般都是一两个，这可能与民歌体裁承载的信息容量有限和抒情的内倾性特征有关。因此我们把民歌叙述视角分为“单叙述视角”和“双叙述视角”。“单叙述视角”是民歌的主要叙事方式，这是由民歌大多时候是歌手单独演唱这一现实情况决定的。叙述者以或隐或显的第一人称“我”为主，叙述者也是事件中的人物；也有以全知全能的叙述者身份出现，故事中的人物与叙述者不是同一关系，而是历史见证人或旁观者，叙述者仅讲述事件，如柳林《相公出城东》。“双叙述视角”是由民歌对唱或民歌故事中出现两位主人公决定。前者，对唱中叙述者与歌手、故事中的人物同一；后者，叙述者是民歌故事中的人物，但未必是歌手，如《打酸枣》、《摘花椒》就有第三人称视角向第一人称视角的转换。

叙述时间影响叙述语言。有些民歌是歌手对事件的回忆，民歌这种记忆性特点造成叙述时间大跳跃、大跨度。民歌叙事的故事时间跨度，可以是一昼夜、一年乃至几年，甚至更长。如定襄民歌：“过了一个丁卯年，过了一个丁卯年，家寒苦杂粮贵，问出奴家换了点钱。”汾西《打土匪》：“民国世事十八年，老天爷害人实可怜，不下雨红寒寒，春天好比十月天，一直旱到二十年……”。民歌中历史事件的时间往往用干支纪年和年号纪年来标注叙述时间，使得叙述语言历史化，尤其这种灾害歌，“在回忆性的叙述中，作者总是在过去和当下两个时空不断穿行”，③在历史与现实的穿梭中，主体得以反思，寄托深沉的情感，民歌给人以沧桑感。有时民歌为了突出同一主题，叙事也会出现时间跨度，如《哭五更》等民歌。这类记忆性民歌对特殊时刻进行聚焦，展开叙述，从而使文本时间大于故事时间。如忻州《小姑听房》：“谯楼上打二更呀，反穿上皮袄慢慢地往前行呀；刮了股股儿风搅)呀，冻得奴家金莲疼。”民歌集中描述“二更”这一时间段内小姑的行为与感受，内容丰富，文本时间加长。“当一个事件仅仅发生一次而被多次描述时，我们称为真正的重复。”④河曲民歌《想亲亲》就多角度、多次重复描述“想亲亲”这一事件。如“想亲亲想得见不上面，白脸脸想成个生黄片。想亲亲想得吃不下饭，心火火才把嘴烧烂……”。民歌是唱中叙、叙中唱的艺术。尽管《想亲亲》民歌没有明显的时间标识，但是“想亲亲”一词出现频率如此之高，使得演唱时间加长了，描述丰富了，叙述语言意图强化了。

“叙述标记是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。”⑤它包括意图标记和人物标记。意图标记是民歌中歌手所要表达的感情和体现的思想标志。民歌里的意图标记不像书面文学中的标题、序跋、题记等雅致，它带有歌唱性、口头性特点，便于记忆传承。生活中的原生态民歌没有标题，民众口头即兴演唱，但意图明显。民歌的意图标记通常在民歌中的首段首句，如朔县《打酸枣》共三段，第一段首句“八月儿里（呀）来（了一个）秋风风儿嗖（呀哪哈咳 哈），小小的妇人人儿去打酸枣……”起句直奔主题，在晋北民歌中常见，显得晋北人豪爽直率。有时意图标记在一段的末句或末段末句。五台《光棍哭妻》有十二段，每段末句都以“没老婆的好伤心”或“没老婆的好伤惨”作结。有的意图标记在首段首句或每段首句，甚至就是首句中的几个词，如《想亲亲》民歌首句反复出现“想亲亲”，以突出强调。人物标记是民歌人物形象特征得以凸现的直接标记。山西民歌中的小调很多时候事件里的人物一出场先作一个简单的介绍，包括人物名字、事件发生地、时间等，可能受传统戏剧道白影响。如晋中民歌：“家住在山西太谷城，我的那名儿叫蔚凤英，风流才貌无人夺，学针工数我能，描图绘画数我精，心灵灵手巧巧，头一名。”此外民歌里的人物标记，往往抓典型特征进行“白描”，如“大辫子一甩离后套”、“羊肚子手巾呀脑袋上呀罩，皮鞭一扬呀灰毛驴驴叫”。这种鲜明的人物标记语言表述，也是山西民歌乡土特色的具体表现。

民歌叙述还受衬词、衬腔的影响。“所谓衬腔，是旋律中用以咏唱衬词的歌腔。”⑥尽管衬词有助于歌手复杂情感的表达，但衬词的介入本身就是对正常叙事的艺术化中断，而衬腔则把这一中断进一步扩大化。这使得民歌通过衬词、衬腔的灵活运用突破了民歌体裁在叙述上文本的局限性，起到了像小说等体裁情感多变、情节曲折的艺术效果，也使得叙述语言多了几分乐感。

四、戏曲对山西民歌叙事的影响

山西作为戏曲大省，山西民歌的生成中我们不能忽视戏曲文化对民歌的影响。民歌与戏曲关系密切，从起源上看民歌应该影响了戏曲的形成发展，但是从地方剧种的形成看，民歌与戏曲相互影响。戏曲的折子戏、整本戏，从容量上拓展了民歌的文化内涵，“补白”了民歌中戏曲人物和剧情的简单叙述，使得民歌所承载的戏曲文化容易获得戏曲观众认同，这些戏曲观众可能又成为民歌受众的一部分。而民歌的曲调和凝练的语言，也可以被戏曲演唱、吸收、借鉴。民歌创作的集体性、口头性特点，使得民歌赋予戏曲剧情口语化、生活化特点。

戏曲丰富了民歌的叙述内容。上党戏中的杨家将戏、《秦香莲》等，北路梆子《白蛇传》，中路梆子《算粮》、《战洪州》，蒲剧《薛刚反朝》等剧目在山西备受欢迎，正是有深厚的民间基础，佘太君、穆桂英、杨四郎、杨八郎、秦香莲、白素贞、王宝钏、薛刚、薛仁贵等不仅仅是历史传说、戏剧文化，而且也是民歌歌唱的内容之一，这些名字已经在历史、戏剧、民歌的承载下变成一种文化符号。灵丘民歌《画扇面》就有走)山、二进宫、朱臣登、拣柴、洪州城等八大戏。而“‘刘全进瓜’、‘苏三起解’、‘张生戏莺莺’等经典剧目在山西民歌里内容翔实，某种程度上是戏剧的翻版”。⑦

此外，民歌中的戏曲在细节、语言上有时候会发生变化。如灵丘民歌《张生戏莺莺》保存了戏曲张生跳墙和弹琴的情节，但是内容有了新意，以“听琴”为例，“进了书房，进了书房，琵琶丝弦挂在粉墙。大哥拿起弹，小妹妹开口唱。弹呀弹得好，唱呀唱得好，丝弦绷断了，大哥忙接弦，小妹妹另改个调。”“进房”、“挂琴”、“弹”、“唱”、“接弦”等具有明显的演出动作性，这也是民歌歌手演唱的表演性和戏曲的舞台演出性的契合，民歌叙事有了戏剧科白特点。这种变化既是民歌集体创作中对戏曲剧情的改编，也是适应民歌口语化、通俗化做出的叙述策略调整。民歌增加崔张和谐的弹唱互动行为，也暗含了民众对“愿普天下有情的都成了眷属”⑧的认同。

综上所述，民歌有很强的叙事功能，民歌叙事受自身体裁所限，不能像散文、小说、赋等展开铺陈，而是以某一主题或母题来叙事，出现“大叙事”和“小叙事”两种叙述类型。民歌受古代史传文学、说唱文学、戏剧等影响，形成独特的点评式、评书式、讲故事式等叙述模式。民歌叙述语言在叙述视角、叙述时间、叙述标记、衬词衬腔方面有范式化特点，表现出民歌便于记忆传承的特点。山西民歌受戏曲文化影响很大，涉及很多戏曲剧目，内容上同中有异，民歌叙事也有舞台表演特征。

①王立《中国文学主题学——意象的主题史研究》，中州古籍出版社１９９５年版，第５页。

②杨义《中国叙事学》，人民出版社１９９７年版，第５１页。

③吴晓东《记忆的神话》，新世界出版社２００１年版，第８０页。

④[荷兰]米克·巴尔《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社１９９５年版，第６８、８８页。

⑤童庆炳主编《文学概论》，武汉大学出版社２０００年版，第２７０页。

⑥饶学策《我国民歌中的衬词和衬腔》，《衡阳师专学报》１９９４年第１期，第１０８页。

⑦彭栓红《多元文化交汇下的晋北民歌初探》，《民族文学研究》２０１１年第２期，第１５４页。

⑧王实甫《西厢记》，王季思校注，上海古籍出版社１９８３年版，第１９３页。

[本文受２０１０年山西省研究生重点创新项目（编号：２０１０３０６２）；２００９年山西省高等学校哲学社会科学研究项目（编号：２００９２０２７）资助。]

彭栓红 山西大同大学云冈文化研究中心讲师，山西师范大学戏曲文物研究所博士生

（责任编辑 张宁）

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