浅谈近代德国工业化的发展及其对德国产品设计的影响

思想上并没有太大的进步，新艺术运动主要的特征就是强调曲线美，重点强调在装饰的过程中，不能一味的模仿自然物，而是要有自我的思考，再从中提炼出美的精髓。新艺术在本质上是一场装饰运动，但它用抽象的自然花纹与曲线，脱掉了守旧、折中的外衣。

（三）青春风格

新艺术的后半时期，随着自然风格的深入，在德国本土也开始出现曲线风格的变革——青春风格，该运动的代表人物也就是德国设计之父，彼得贝伦斯。青春风格，得名于《青春》杂志，活动中心设在慕尼黑，延绵的曲线逐渐得到限制，这是新艺术转向功能主义的一个重要步骤。

（四）工业同盟

真正使德国的设计走向发展的是穆特修斯及其盟友们所创立的德国工业同盟。同盟的宗旨依旧是发展德国产品，扩大德国产品的市场。穆特修斯从英国归来后，带来了许多英国的先进思想，同时又受到美国标准化的影响，联盟的成立从文化角度解决劳动关系和劳动精神问题，而不是从政治和阶级斗争角度。它提倡通过艺术使劳动恢复它本来的意义。科学技术不能用它的方式解释美，新时代的美学需要全新的表达方式，艺术与工业的结合就像理想与现实的结合。在联盟中，最负盛名的非贝伦斯莫属，1907年，贝伦斯受聘担任德国通用电气公司AEG的艺术顾问，开始了他作为工业设计师的职业生涯。（图2）

（五）包豪斯

提起工业设计，就无法回避包豪斯，包豪斯是现代主义的集大成者，也是世界上第一所以设计教育为主的学校，之后诸多的设计院校都以包豪斯的教学模式为基础。包豪斯实践了功能主义主要包括以下几个方面：（1）包豪斯是一次伟大意义的设计革命，尝试人与人、人与机的新关系；（2）把功能的概念扩展成使用要求，以人为中心设计原则；（3）功能主义把制造看作设计过程的一部分；（4）设计是针对大众的需求；（5）试创造出一种新的和谐友好的人际关系和劳动关系。

包豪斯的影响，不在于它的实际成就，而在于它的精神。包豪斯的思想在一段时间内被奉为现代主义的经典。但是包豪斯的局限也逐渐为人们所认识，例如包豪斯追求全新的制造方式与设计模型，过分强调抽象的集合形式，忽略人的主观感受。（图3）

（六）乌尔姆设计学院

二战过后出现的乌尔姆设计学院本质也是包豪斯的追随者，但是与前期的包豪斯不同，新的时代需要更新的教学手法。在乌尔姆的设计教学中，它更多的偏向科学技术教学，让设计更加的有规律有秩序可循。乌尔姆造型学院与德国博朗股份公司的合作是设计直接服务于工业的典范。这种合作产生了丰收的成果，使博朗公司的设计至今仍被看成优良产品的代表和德国文化的成就之一。（图4）

（七）后乌尔姆时代的德国设计

如果说20世纪50年代是现代主义取得决定性胜利的时候，那么20世纪60年代则是设计风格走向多元化的开端。二战后期的德国，现代主义仍在持续发展，但简洁风格在设计界的一统天下的地位已被打破。到20世纪70年代中期，德国设计界也出现了一批试图跳出理性主义圈子的设计师，他们希望通过更加自由的造型来增加设计品的趣味性。被称为“设计怪杰”的柯拉尼就是这一时期最具争议性的设计师之一，其作品具有空气动力学和仿生学的特点。1982年，艾斯林格以为维佳公司设计的亮绿色电视机为契机，正式创立青蛙（Frog）公司。青蛙公司的设计既保持了德国设计原有的严谨与简练，又带有后现代主义的新奇、怪诞、甚至嘻戏般的特色，在设计界独树一帜，很大程度改变了20世纪末的设计潮流。

三、工业与设计的进步对德国产品的影响

提起德国产品，人们自然会想到德国汽车，以及琳琅满目的大型机械用具。20世纪，随着技术与设计的进步，用户的需求不仅仅局限于物质世界的三寸之地，面对市场中眼花缭乱的消费品，一波又一波的新风格，新浪潮冲击着设计师的思路。

然后反观德国，工业设计的造型似乎并未随着市场波动而自乱阵脚，德国的设计好像总是那么特别，不为流行趋势所动，却透露出自己独有的艺术感。二次世界大战之前，工业设计就在德国有了坚实的基础，而德意志联盟促进艺术与工业结合的思想和包豪斯的机械美学仍然在很长一段时间内，影响着德国产品的生产与制造。随着经济的复兴，联邦德国成为世界上先进的工业化国家之一，并发展了一种强调技术表现为特征的造型风格。

（一）功能性与形式性

现代主义的关键因素是功能主义和理性主义。而功能主义的实际却是一种持续了两百年的哲学思想，早在18世纪就已出现。每一件优良的德国产品都可以说是功能主义的产物，但是说德国产品过于功能化从而失去了应有的美感，此话却不然。在德国的设计中，始终存在着一种对立而统一的矛盾，那就是功能性与形式性。在工业设计发展历史中，各个艺术流派也对功能与形式的依附关系存在着不同的看法，而德国产品从一开始就明确“形式追随功能”的口号，并力图平衡技术与美，真正的使产品服务于人。

众所周知，德国人的民族性情是理性的，并且二战后德国的重建也需要理性与秩序的思维方式，因而造成在产品的设计制造中更加注重实际功能。但是反过来说，就设计的目的而言，功能性是产品的出发点，也是产品存在的唯一因素，如果一个产品，连使用者最基本的需求也满足不了的话，更无形式美可言。

（二）人本性与产品性

早在包豪斯时期设计从业者就明确提出“艺术与技术的新统一，设计的目的是人而不是产品，设计必须遵循自然客观的法则”，由此可见，人本性在德国产品设计中的重要作用。

在德国，无论是设计的学习者，还是从业者，产品制造的起始点始终是从人的基本需求开始。德国的产品不受任何模式的限制，德国设计师也具有发散性思维的特点，与国内产品事务所注重产品开发、效果图美观性表现不同，德国公司更加在意设计流程化与产品需求化，产品的制造一定是弥补消费市场真正的空缺，而不是随意的臆想产生。

（三）传统性与科技性

虽然德国的设计是很现代的，但是科技的进步并未阻碍传统工艺的发展。无论是莱卡相机的传承还是大众汽车坚守，我们都能体会到德国设计师对于现代要素与传统文化的把控。传统手工艺是一个国家文化的重要组成部分，当代德国设计教育注重学校教学与工厂实践双轨制并行的原因也在于此。

20世纪后期，绿色设计的概念孕育而生，所谓的绿色设计，源于人们对于现代技术文化所引起的环境及生态的反思，着眼于人与自然的生态平衡关系，在设计过程的每一个决策中都充分考虑到环境效益，采取技术手段尽量减少对环境的破坏。

天性节俭的德国人也不甘落后。其实从70年代开始，德国设计师就对绿色设计的理论和实践做出探索，利用先进的本国科技与模块化设计相结合，从机械、光电、材料、化工等多方面入手，从根本上减少产品使用对于环境的负影响。

小结

纵观德国工业化的发展，坚实的科学技术赋予产品设计更多样化的艺术表现。尽管理性、高科技等词早已成为德国产品的标签，但这并不代表德国设计的全部。2011年在德国汉诺威工业展上，德国政府首次引用“德国4.0”即利用物联网媒介来提高德国工业制造水平，这也就预示着在不久的将来，德国工业设计会以另外的一种姿态，给产品制造界的从业者和学习者带来全新的启迪。

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